چکیده:

این مقاله ارزیابی حساس و ژرف‌نگرانه‌ای از حفیظ جالندهری و مجموعه شعری مشهور او، ‏‏‏‏«‏‏‏‏نغمه‌زار‏‏‏‏»‏‏‏‏ ارائه می‌دهد. این پژوهش، نقش منحصربه‌فرد حفیظ را در شعر غنایی اردو برجسته می‌سازد؛ به‌ویژه توانایی او در تبدیل ‏‏‏‏«‏‏‏‏گیت‏‏‏‏»‏‏‏‏ (ترانه سنتی) به بیانی پرشور از عواطف انسانی، حافظه فرهنگی و زیبایی موسیقایی. شعر او بازتاب‌دهنده رنگ‌های زندگی روزمره، جذابیت تغییر فصول، شور و حال جشن‌ها، و گرمای عاطفی عشق و میهن‌پرستی است. سروده‌هایی چون ‏‏‏‏«‏‏‏‏برسات‏‏‏‏»‏‏‏‏ (باران)، ‏‏‏‏«‏‏‏‏کریشن بنسری‏‏‏‏»‏‏‏‏ (فلوت کریشنا) و ‏‏‏‏«‏‏‏‏پریت کا گیت‏‏‏‏»‏‏‏‏ (ترانه عشق)، دلبستگی عمیق او را به فرهنگ بومی و استعداد شگرفش در پیوند دادن ملودی با احساس آشکار می‌کنند. این مقاله همچنین به تحسین منتقدانی چون جوش ملیح‌آبادی و فراق گورکهپوری می‌پردازد که شعر حفیظ را از نظر عاطفی غنی، آهنگین و از نظر هنری اصیل می‌دانستند.

در ادامه این جستار تبیین می‌شود که زیبایی پایدار ‏‏‏‏«‏‏‏‏نغمه‌زار‏‏‏‏»‏‏‏‏ در سادگی، جریان موسیقایی و بیان صمیمانه آن نهفته است. حفیظ جالندهری تصویرسازی بومی هند و طعم زبان محلی را با ظرافت سنت‌های شعری ه و عربی درآمیخت و آوایی شعری پدید آورد که هموارہ پیراسته و عمیقاً انسانی جلوه می‌کند. ابیات او صرفاً به توصیف صحنه‌ها نمی‌پردازند، بلکه احساسات، خاطرات و حس تعلق فرهنگی را بیدار می‌سازند. حفیظ از طریق ریتم، تکرار، تصویرسازی زنده و نرمیِ غنایی، بعد موسیقایی تازه‌ای به شعر اردو بخشید که همچنان در جان خوانندگان طنین‌انداز است. مقاله با این نتیجه‌گیری به پایان می‌رسد که ‏‏‏‏«‏‏‏‏نغمه‌زار‏‏‏‏»‏‏‏‏ جایگاه ممتازی در ادبیات مدرن اردو دارد، چرا که در عین پاسداشت روح فرهنگی و هنری روزگار خویش، به ستایش زیبایی، انسانیت و صداقت عاطفی می‌پردازد.

کلیدواژه‌ها: نغمه‌زار، حفیظ جالندهری، گیتِ اردو، موسیقی، بیان فرهنگی، گرایش‌های رمانتیک.

حفیظ جالندهری هم در نظم و هم در نثر دست به قلم برد، اما از منظر شعر، در کنار اثر چهار جلدی‌اش ‏‏‏‏«‏‏‏‏شاهنامه اسلام‏‏‏‏»‏‏‏‏ (چاپ‌شده در سال‌های: ۱۹۲۸، ۱۹۳۲، ۱۹۴۱ و ۱۹۴۷ میلادی)، در هر چهار مجموعه شعری او یعنی ‏‏‏‏«‏‏‏‏نغمه‌زار‏‏‏‏»‏‏‏‏ (۱۹۲۵م)، ‏‏‏‏«‏‏‏‏سوز و ساز‏‏‏‏»‏‏‏‏ (۱۹۳۲م)، ‏‏‏‏«‏‏‏‏تلخ‌آب شیرین‏‏‏‏»‏‏‏‏ (۱۹۵۹م) و ‏‏‏‏«‏‏‏‏چراغ سحر‏‏‏‏»‏‏‏‏ (۱۹۷۱م) می‌توان جلوه‌های دل‌انگیزی از نظم، غزل و ترانه‌سرایی (گیت‌نگاری) را مورد مطالعه قرار داد. به‌ویژه، شیوه خلاقانه او در هم‌آهنگ ساختن نظم‌هایش با ترانه‌ها چنان تاثیرگذار است که آفرینندگان ممتاز و منتقدان شعر، با توجه به نوآوری‌های او در سنت نظم نوین اردو، آشکارا به ستایش تلاش‌های خلاقانه او پرداخته‌اند.

بدین ترتیب، عناصری چون حس ملی و میهنی، تغزل، روانی سبک، سادگی، شوخ‌طبعی، تصویرگری طبیعت، جلوه‌های محلی و فرهنگی و همچنین غنای موسیقایی کلام حفیظ، در زمان حیاتش مورد پذیرش همگان قرار گرفت. این واقعیت نیز کتمان‌ناپذیر است که او روان‌شناس و نبض‌شناس روحیات کودکان بود و اشعاری که در این زمینه سروده نیز بسیار تاثیرگذار است. همان‌طور که ‏‏‏‏«‏‏‏‏سرود ملی‏‏‏‏»‏‏‏‏ آیینه‌دار میهن‌پرستی حفیظ است، منظومه ‏‏‏‏«‏‏‏‏مورچه‌نامه‏‏‏‏»‏‏‏‏ (چیونٹی نامہ) نیز بیانگر روایت اساطیری مؤثر اوست. او از طریق ترجمه‌ها و داستان‌نویسی نیز نبوغ خلاقانه و نوگرایی خود را به نمایش گذاشت، اما در میان تمام این ابعاد، آن جنبه‌ای که به ویژگی متمایز و شاخص او تبدیل شد، بدون شک روانی و پویایی ترانه‌گونه در گیت‌ها و نظم‌های اوست.

او در این مسیر، هم از نظر موضوعی و هم از نظر فنی دست به تجربه‌های متعددی زد و صنفِ ‏‏‏‏«‏‏‏‏گیت‏‏‏‏»‏‏‏‏ را از بیان صرفِ احساسات عاشقانه فراتر برد و آن را با میهن‌پرستی، بوم‌گرایی و تمام زوایای نوین عواطف و احساسات انسانی پیوند داد. از سوی دیگر، ویژگی‌هایی چون سادگی، روانی، ترنم، غنای موسیقایی، نشاط و شادابی، همراه با توجه ویژه به بحور، اوزان، آهنگ و استفاده مؤثر از ردیف و قافیه، کلام او را گویی سراپا به ترانه مبدل ساخت.

حفیظ جالندهری از این جهت نیز خوش‌اقبال بود که در همان آغاز شاعری، با بهترین منتقدان روبرو شد که ویژگی‌های خاص کلام او را شناختند؛ پس از آن نیز همگام با گذر زمان، درباره ابعاد متنوع کلام او به‌طور پیوسته قلم‌زدایی شد. برای نمونه، جمیل‌الدین عالی در بررسی کلام حفیظ جالندهری می‌نویسد:

‏‏‏‏«‏‏‏‏برای من مایه خرسندی فراوان است که در میان ما کوتوله‌ها، کوتوله قدبرافراشته‌ای چون حفیظ جالندهری وجود دارد که ترانه‌ها و غزل‌هایش سرمایه زبان و فرهنگ ماست‏‏‏»‏‏‏.‏

به همین ترتیب، جوش ملیح‌آبادی می‌نویسد:

‏‏‏‏«‏‏‏‏حفیظ صاحب شاعری شیرین‌سخن است که در دل‌ها جای گرفته است. شعر او معطر به لطافت، سلاست، شیرینی، شگفتگی، روانی، رنگارنگی و نغمه‌های موسیقایی است. ترانه‌های پر از شهد او مانند ابرهای باران‌زای بهاری (ساون) در فضا در حال رقصند و آن ترنم دل‌نشین و گوش‌نواز او در محراب ادبیات چنان طنینی ایجاد کرده که گویی زُهره در آسمان به رقص آمده است‏‏‏»‏‏‏.‏

پندیت هری‌چند اختر این‌گونه ابراز نظر کرده است:

‏‏‏‏«‏‏‏‏شعر حفیظ از هر جهت بی‌نظیر است؛ مضمون و اندیشه کلام، واژگان، بحور، کاربرد قوافی و تناسب آن‌ها با موضوع کلام، سبک تصویرگری طبیعت و تحلیل مناظر، تشبیهات و تلمیحات؛ خلاصه از هر جنبه که بنگرید، کلام حفیظ را واجد نوآوری‌های تحول‌آفرین خواهید یافت‏‏‏»‏‏‏.‏

از نظر فراق گورکهپوری:

‏‏‏‏«‏‏‏‏این جوشش و طنازی جوانی، این آراستگی و پاکیزگی بی‌تکلف و صریح، این شوخی و رنگارنگی پرجنب‌وجوش، این آهنگ، این سوز و گداز، این رنگ، این شهد و این بی‌قراری‌ها را ما تا به امروز در هیچ شاعر اردویی نیافته‌ایم؛ گویی مصراع‌ها و ابیات سروده نشده‌اند، بلکه (از دل) لبریز شده و بیرون پاشیده‌اند‏‏‏»‏‏‏.‏

به گفته پروفسور رشید احمد صدیقی:

‏‏‏‏«‏‏‏‏حفیظ... با شیرینی ترانه‌هایش و نوآوری‌های دل‌انگیزش در زمینه بحور و قوافی، خدمات شایانی به شعر اردو کرد و تا حد زیادی به آن تنوع بخشید‏‏‏»‏‏‏.‏

دکتر سید عبدالله بر این باور است:

‏‏‏‏«‏‏‏‏یکی از شاهکارهای مهم حفیظ در شعر این است که او سهم بزرگی در محبوبیت بخشیدن به "گیت" داشت. ترانه‌سرایان دیگری نیز هستند، اما حفیظ هنر ترانه‌سرایی را واقعاً به چیزی قابل خواندن و آوازخوانی تبدیل کرد و روح معنایی ترانه را در آن دمید‏‏‏»‏‏‏.‏

به همین ترتیب، سید ضمیر جعفری این‌گونه به تحسین سخن پرداخته است:

‏‏‏‏«‏‏‏‏حفیظ برای نخستین بار چنان ترانه‌های شیرین، زیبا و پرشماری به شعر اردو بخشید که پیش از آن هرگز سروده نشده بودند. تازگی، طراوت، روانی و شیرینی این ترانه‌ها و شهد و آراستگی آن‌ها ناگهان محافل ادبی را به خود جلب کرد. حلاوت آن‌ها مستقیماً به دل‌ها نشست. نغمه‌خوانی روان و آوازین آن‌ها بی‌اختیار از لب‌ها جاری شد. ترانه‌سرایی نخستین ویژگی حفیظ بود؛ ویژگی‌ای تپنده‌ و پرجذابیت. آوایی نو در شعر اردو که ادبیات را به شگفتی واداشت‏‏‏»‏‏‏.‏

روشن است که پس از جنگ آزادی در سال ۱۸۵۷ میلادی، تغییراتی در راستای اصلاحات ادبی پدیدار شد. در پرتو نیازهای نوین، دست‌اندرکاران ‏‏‏‏«‏‏‏‏انجمن پنجاب‏‏‏‏»‏‏‏‏ با درک نیازهای ذهنی و عاطفیِ در حال تغییرِ فرد، سنگ بنای شعر نوین را نهادند که به دنبال آن، معیارها و سبک‌های جدید موضوعی به‌طور مستمر شکل می‌گرفت. بدین ترتیب، با کنار گذاشتن شیوه‌های مصنوعِ تقلید، اصلِ ‏‏‏‏«‏‏‏‏ابلاغ و رساندن پیام‏‏‏‏»‏‏‏‏ مقدم شمرده شد. به جای پرواز دادن مرغ خیال در اوهام، هدف‌مندی احوال و اصلاح رفتار رواج یافت. سرودهای میهنی طنین‌انداز شد و شعر طبیعی (نیچرل شاعری) مورد توجه قرار گرفت.

باید گفت که این تلاش‌های اصلاحیِ مولانا محمد حسین آزاد و مولانا الطاف حسین حالی در سخن بود که سبب شد ‏‏‏‏«‏‏‏‏نظم‏‏‏‏»‏‏‏‏ بسیار بیشتر از غزل مورد توجه قرار گیرد و به جای موضوعات رایج شعر کلاسیک، نظم‌هایی با رنگ و بوی تازه و سبک نوگرایانه سروده شوند که تحت تاثیر جنبش رمانتیسیسم بودند؛ مجلاتی چون ‏‏‏‏«‏‏‏‏مخزن‏‏‏‏»‏‏‏‏ و ‏‏‏‏«‏‏‏‏دلگداز‏‏‏‏»‏‏‏‏ نقش فعالی در شکل‌گیری این جریان ایفا کردند.

بنابراین، همراه با تغییرات موضوعی در نظم، قالب‌های فنی نیز دگرگون شدند و در کنار نظم معرا (سپید) و نظم‌های بدون قافیه، نظم‌های بلند و کوتاه به سبک انگلیسی به نگارش درآمدند. ترجمه‌های شعری نیز نقش مهمی در این سنتِ نظم ایفا کردند. در سطح سیاسی، گرایش‌های ملی و میهنی عناصر بومی را در نظم پدید آوردند و اکنون گل‌ها، میوه‌ها، فصل‌ها، جشن‌ها، باورها، پوشش‌ها و شیوه‌های گفتار هندوستان با ظرافت تمام به بخشی از نظم‌ها تبدیل شدند.

در میان قالب‌های فنی، قالب ‏‏‏‏«‏‏‏‏گیت‏‏‏‏»‏‏‏‏ (ترانه) محبوبیت یافت و شعرا با به کارگیری واژگان خالص هندی، دست به سرودن ترانه زدند. شاهکار حفیظ جالندهری در این است که او با در نظر گرفتن بحور روان و سنت موسیقی محلی، در کنار سنت عربی و ه، چنان رنگ و بوی خاصی به گیت‌ها و نظم‌های ترانه‌گونه خود بخشید که این سبک به ویژگی انحصاری خودِ حفیظ تبدیل شد.

اما در خصوص قالب فنی گیت، دکتر سید عبدالله در جایی این موضوع را با بیانی بسیار عالی توضیح داده است؛ اگر به دقت بنگریم، حفیظ این قالب فنی را با تمام وقار پذیرا شده بود. سید عبدالله با بیانی دل‌انگیز می‌نویسد:

‏‏‏‏«‏‏‏‏آهنگِ گیت (ترانه) تابع موسیقی (سنگیت) است. روح درونی آن از ترکیبِ نیم‌افسردگی و نیم‌نشاط شکل می‌گیرد. در گیت می‌تواند اندوه شدید باشد که به آن درد می‌گویند، اما موجِ این اندوه از چشمه نشاطِ زندگی برمی‌خیزد. گیت در اوجِ خود، چیزی پروازکننده در فضاهای ناشناخته است، اما یک سطح زمینی نیز دارد که تارهای آن را به مکان، موقعیت و دیگر پیوندهای زمینی وابسته نگاه می‌دارد. گیت نمی‌تواند موضوعی بیش از حد اندوه‌بار و ماتم‌خیز را تاب بیاورد. به همین ترتیب، گیت موضوعاتِ بیش از حد حماسی و پرشور را نیز برنمی‌تابد. گیت نباید مانند "دوحه" (قالب شعری هندی) به درس حکمت تبدیل شود و نه اجازه دارد مانند "بهجن" (سرود مذهبی) نغمه‌ای الهی گردد. گیت تنها سادگی، معصومیت و شورِ جوانی پیش از فورانِ کامل احساسات است‏»‏.‏

احتشام حسین این عنصر را که بر پایه‌ شور و سرمستی از یکپارچگی فرهنگی است، ویژگی انحصاری حفیظ دانسته و در همین راستا، با پیوند دادن آن به ولادت حفیظ در پنجاب، چنین بیان می‌دارد:

‏‏‏‏«‏‏‏‏حفیظ در پنجاب متولد شد؛ جایی که باروری، زنده‌دلی، امید، و فضایی سرشار از عطر و شیدایی حکم‌فرما بود و نغمه‌سرایی‌های "ماهیا" و "هیر"، و گرمی و شورِ "بنگره" (رقص‌های محلی پنجاب) در آن طنین داشت. حفیظ عسل شاعری را از این سرزمین جادویی نوشید، به نغمه‌سرایی پرداخت، به وجد آمد و با آوای خود دیگران را سرمست کرد‏‏‏»‏‏‏.‏

بدین ترتیب، این امر مسلم است که حفیظ جالندهری از یک سو با ترویج بوم‌گرایی، ترانه‌ها را با فضای هندوستان هم‌آهنگ نگاه داشت و از سوی دیگر، با ایجاد گستردگی در ترانه‌سرایی، چشم‌اندازهای تازه‌ای از طبیعت را همراه با طراوت عواطف و احساسات به بخشی از آن مبدل ساخت. شاهکار ویژه او این است که در ترانه، در کنار عروض محلی هندی و اصول موسیقی مروج، عروض ایرانی و واژگان و تراکیب آهنگین را چنان به کار گرفت که عناصر نوآوری در بوم‌گرایی ترانه پدیدار گشت. گویی بدین سان، اتصالی میان تمدن هندوستان و ایران رخ داد که هدف آن در هر حال، هم‌آهنگی با سنت حقیقی زبان اردو بود.

این نوآوری هم در سطح موضوعی و هم از نظر ساختار (قالب) پابرجا ماند. بدین ترتیب، با ورود عناصر ه‌گرایی به مزاج خالص هندیِ ترانه، سبک شخصی و اصیل حفیظ آشکار شد. ویژگی منحصربه‌فرد او در این زمینه آن است که وقتی چشم‌اندازهایی مبتنی بر جشن‌های محلی را ارائه می‌دهد، از واژگان و تراکیب هندی بهره می‌گیرد، در حالی که بخش‌های آمیخته به نیز همچنان با فضای کلی هندوستان پیوند دارند؛ برای نمونه، رنگ و بوی نظم‌های ترانه‌گونه‌ای چون ‏‏‏‏«‏‏‏‏پریت کا گیت‏‏‏‏»‏‏‏‏ (ترانه عشق)، ‏‏‏‏«‏‏‏‏کریشن بنسری‏‏‏‏»‏‏‏‏ (فلوت کریشنا)، ‏‏‏‏«‏‏‏‏سپنا کا رنگ‏‏‏‏»‏‏‏‏ (رنگ رویا)، ‏‏‏‏«‏‏‏‏سحر‏‏‏‏»‏‏‏‏ و ‏‏‏‏«‏‏‏‏برسات‏‏‏‏»‏‏‏‏ (باران) کاملاً با یکدیگر متفاوت است. جلوه تاثیرات هندی را در این ابیات ببینید:

‏‏‏‏«‏‏‏‏عشق را در دل خود جای ده، عشق را در دل خود!

عشق را در بتکده دل مسکن ده، ای ساده‌دلِ معصوم!

امیدهای تازه را روشن کن و در خانه خود چراغ برافروز؛

عشق آیین دیرین توست، ای اهل بهارات (هندوستان) آیا آن را فراموش کرده‌ای؟

آیا فراموش کرده‌ای که عشق آیین توست؟ عشق را در دل خود جای ده‏»‏

در حالی که در نظم ‏‏‏‏«‏‏‏‏برسات‏‏‏‏»‏‏‏‏ (باران)، واژگان ه‌سازی‌شده در فضایی کاملاً هندی ارائه شده‌اند:

‏‏‏‏«‏‏‏‏در زیر درختان انبه، پری‌پیکران، سیمین‌تنان و زیبارویانِ چالاک تاب بسته‌اند؛

ترانه‌های آن‌ها دلپذیر، شیرین و پرشهد است؛ با صداهایی نرم، رفتاری ساده، گل‌پیرهن و غنچه‌دهان؛

گاه خود می‌خندند، گاه شکلک درمی‌آورند، سپس شرمگین می‌شوند و با طنازی خود، در زیر درختان انبه تاب بسته‌اند‏‏‏»‏‏‏.‏

پطرس بخاری در دیباچه ‏‏‏‏«‏‏‏‏نغمه‌زار‏‏‏‏»‏‏‏‏ درباره این گرایش تلفیقی در سبک، با بیانی بسیار دلپذیر نوشته است:

‏‏‏‏«‏‏‏‏شاعران شیرین‌سخن ما سال‌هاست که مستِ باده‌گساری به سبک ترکانی هستند؛ آن‌ها بهانه سرمستی از شرابی پاک را می‌آورند که نه خود می‌توانند بنوشند و نه به دیگران بنوشانند... اما نگاه حفیظ به عروسِ زیبای هندوستان است، اگرچه او کاملاً از غلامیِ عشوه گری های معشوق ترک آزاد نشده و گاه‌گاهی از گوشه چشم به او می‌نگرد‏‏‏»‏‏‏.‏

خود حفیظ نیز در دیباچه ‏‏‏‏«‏‏‏‏نغمه‌زار‏‏‏‏»‏‏‏‏ به این جنبه توجه داده است. همچنین پندیت هری‌چند اختر در همین راستا، با ستودن رنگ محلی حفیظ در مقدمه ‏‏‏‏«‏‏‏‏سوز و ساز‏‏‏‏»‏‏‏‏، نوشته است که او شعر را به محیط بومی نزدیک کرد و با بهره‌گیری از اوزان و موسیقی محلی، آن را کاملاً دگرگون ساخت. از نظر او، حفیظ در کنار جغرافیا و رسوم هندی، آن ساختار اجتماعی را نیز مد نظر قرار داده که از نظر تاریخی به امت مسلمان منسوب است و شکّی نیست که جلوه‌های بهار ایرانی در مقایسه با آن، در کلام او کمتر است. پندیت هری‌چند اختر طرح این فضا را این‌گونه ترسیم می‌کند...

پندیت هری‌چند اختر طرح این فضا را این‌گونه ترسیم می‌کند:

‏‏‏‏«‏‏‏‏در کلام حفیظ، در جشن "بسنت" (آغاز بهار) گل‌های خردل می‌شکفند. بهارِ هندوستان به باغ‌ها و کشتزارها می‌آید. پسران برای نخ و بادبادک با یکدیگر دست‌به‌یقه می‌شوند؛ یکی کتک می‌خورد و دیگری قهقهه می‌زند و می‌خندد. خون به جوش می‌آید و شورِ عشق و جنون پدیدار می‌گردد... هنگامی که فصل باران‌های موسمی (برسات) فرا می‌رسد، در باغ‌ها به جای بلبلان، صدای کوکو کردن کوئل و نوای "پی کهاں" (یار کجاست) از مرغ باران (پپیها) به گوش می‌رسد و در زیر درختان انبه، طنینِ ترانه‌های شیرین و پرشهدِ ماه‌پیکرانی که تاب بازی می‌کنند، گوش را به فردوس تبدیل می‌نماید‏»‏.‏

با توجه به همین عنصر بومی‌گرایی، سید ضمیر جعفری آشکارا اعتراف کرده است:

‏‏‏‏«‏‏‏‏حفیظ (شاید نخستین و تا آن زمان) تنها شاعری است که زندگی دیار خود را در نظم‌هایش جای داده است؛ آن هم با چنان جذابیت و استادیِ هنرمندانه‌ای که سنت‌های ایرانی خود پیش‌قدم شده و این استعاره‌های نو و این "لذت" جدید را در آغوش خود جذب کرده‌اند‏»‏.‏

در ذیل بحث بومی‌گرایی، یادکردِ فصل‌های هندوستان در صدر ترانه‌های حفیظ جالندهری قرار دارد. گویی چنین احساس می‌شود که تمام مناظر شبه‌قاره با تمام زیبایی‌های شکوهمندشان بر صفحه کاغذ فرود آمده‌اند. در پیوند با تصویرگری فصول، نظم ‏‏‏‏«‏‏‏‏برسات‏‏‏‏»‏‏‏‏ (باران) از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. در این نظم، چشم‌انداز اجتماعی پیرامون فصل باران‌های موسمی به تصویر کشیده شده است و در فضای هندوستان، هر آن‌چه از عناصر ممکنِ فرهنگی دخیل بود و تا هر کجا که روایت جشن‌ها، شیوه‌ها و آداب و رسوم امکان‌پذیر بود، همگی چنان شکل گرفته‌اند که می‌توان آن را ‏‏‏‏«‏‏‏‏ترانه باران‏‏‏‏»‏‏‏‏ نامید. در این نظمِ ترانه‌گونه، پرندگان هندوستان، کشتزارها، درختان و سنگ‌ها، ترانه‌ها، دستگاه‌های موسیقی، آوازها، تاب بازی‌ها، باغ‌ها، بهار بسنت و نغمات، همگی در سبکی روان و پویا نگاشته شده‌اند؛ مانند این ابیات:

‏‏‏‏«‏‏‏‏فصل باران آمده است، باران سایه افکنده است،

بر کوه و دشت، بر بیابان و چمن، بر شهر و جنگل؛

بر جوانیِ پرشور دوشیزگان و بر این بی‌پردگیِ بی‌اختیار.

جلوه‌های گل‌پوش، نغمه‌های مدهوش‌کننده، فضاهای دل‌انگیز، بادهای خنک و ابرهای تیره و کبود؛

باران این‌ها را با خود آورده است، باران آمده است، باران سایه افکنده است‏‏‏»‏‏‏.‏

حفیظ بیشتر به آن دسته‌ از جشن‌ها و بازارچه‌های محلی (میله ٹھیلے) می‌پردازد که توده مردم علاقه فراوانی به آن‌ها نشان می‌دهند. ‏‏‏‏«‏‏‏‏بسنتی ترانه‏‏‏‏»‏‏‏‏ (ترانه بهاری) و ‏‏‏‏«‏‏‏‏پران بسنت‏‏‏‏»‏‏‏‏ (بهار کهن) برخاسته از همین سبک هستند. برای نمونه، در ‏‏‏‏«‏‏‏‏بسنتی ترانه‏‏‏‏»‏‏‏‏ می‌نویسد:

‏‏‏‏«‏‏‏‏زیبارویی زیورهای زردِ گل‌ها را بر تن کرده است، اما دل‌گیر نیست؛ چرا که در کنار یار است. او غم و اندوه و ناامیدی دل را تاب آورده است؛ زیبارویی زیورهای زردِ گل‌ها را بر تن کرده است‏‏‏»‏‏‏.‏ (۱۸)

در منظومه ‏‏‏‏«‏‏‏‏پران بسنت‏‏‏‏»‏‏‏‏، اشتیاقِ جامه عمل پوشاندن به ‏‏‏‏«‏‏‏‏لباس عشق‏‏‏‏»‏‏‏‏ در رنگ و رویی شوخ و شنگ، این‌گونه نمایان می‌شود:

‏‏‏‏«‏‏‏‏رنگ‌آمیزی کن... رنگ‌آمیزی کن به رنگِ کهن!

رنگ‌آمیزی کن... رنگ‌آمیزی کن به رنگِ کهن!

اگر عمر کاسته شد چه باک؟ اگر رشته گسست چه باک؟ اگر این باد تند و تیز تغییر جهت داد چه باک؟ شاهِ بهار (بسنت راج) آمده است، به من بادبادکی بده؛

رنگ‌آمیزی کن... رنگ‌آمیزی کن به رنگِ کهن! رنگ‌آمیزی کن... رنگ‌آمیزی کن به رنگِ کهن‏‏‏»‏‏‏.‏

در ذیل مناظر طبیعی بومی، منظومه‌های ‏‏‏‏«‏‏‏‏جلوهٔ سحر‏‏‏‏»‏‏‏‏ (جلوه بامداد) و ‏‏‏‏«‏‏‏‏تاروں بھری رات‏‏‏‏»‏‏‏‏ (شب ستاره‌باران) بسیار تاثیرگذارند. برای نمونه در ‏‏‏‏«‏‏‏‏جلوهٔ سحر‏‏‏‏»‏‏‏‏: بیدار شدن مردم در سپیده‌دم و مشغول شدن به مقدمات عبادت، جلوه زیبایی از چشم‌انداز صبحگاهی است که حفیظ آن را با چیره‌دستی تمام به تصویر کشیده است:

‏‏‏‏«‏‏‏‏درهای عبادت گشوده شد، درهای سعادت گشوده شد!

باب قبول باز گشت، وقت دعا فرا رسید.

بانگ اذان برخاست و مردمان را برای نماز بیدار کرد؛

بندگی با دست‌ نیاز برای راز و نیاز به پا خاسته است.

بتکده نیز گشوده شد و غریوِ ناقوس (سنکھ) برخاست؛

ای بت‌پرستان برخیزید! ای نمازگزاران بشتابید!

درهای عبادت گشوده شد، درهای سعادت گشوده شد‏‏‏»‏‏‏.‏

 

اکنون نگاهی به جلوه‌ای از منظومه ‏‏‏‏«‏‏‏‏تاروں بہری رات/شب پُرستارہ‏‏‏‏»‏‏‏‏ بیندازید که عناصر ترانه‌های سنتی را ندارد، بلکه به پاره‌های کوچک و آهنگین تقسیم شده و منظومه‌ای رمانتیک است که در آغوش طبیعت نگاشته شده است:

‏‏‏‏«‏‏‏‏دامان کوهسار، زاری خاموش است؛ چنار و دیودار، گویی دیوانی از درختانند!

پناه بر خدا! درندگانی بی‌رحم و خون‌خوار؛ اما در این‌جا نیز شب، باوقار و شکوهمند است.

 

در هر برگِ نو، در پرتوِ شبنم، ستاره‌ها پدیدارند.

این سرزمین، دنیای آزاد است؛ اگر زندگی هست، در این‌جا آباد است.

این شأنِ طبیعت و سفرهِ طبیعت، جلوه‌ای از کشف و کرامات است!‏‏‏‏»‏‏‏‏ (۲۱)

منظومه‌های ‏‏‏‏«‏‏‏‏کرشن بنسری‏‏‏‏»‏‏‏‏ (فلوت کریشنا) یا ‏‏‏‏«‏‏‏‏عشقِ کرشن‏‏‏‏»‏‏‏‏ و ‏‏‏‏«‏‏‏‏جاگ سوزِ ہند‏‏‏‏»‏‏‏‏ (بیدار شو ای سوزِ هند)، بازتاب‌دهنده اساطیر و اماکن هند هستند و به سبب فراوانی نمادها و نشانه‌ها، منحصربه‌فرد محسوب می‌شوند.

 

برای نمونه، در ‏‏‏‏«‏‏‏‏کرشن بنسری‏‏‏‏»‏‏‏‏ می‌نویسد:

‏‏‏‏«‏‏‏‏فلوت بنواز، ای پورِ شبان (کاهن مرلی کے لال) فلوت بنواز، فلوت بنواز!

با ناز و ادای آمیخته در عشق، با صداهای آمیخته در نغمه؛

کلبه‌های ساکنانِ بَرَج (برجباسیوں) را آباد کن و آواز سر ده، آواز سر ده!

ای پورِ شبان، فلوت بنواز، فلوت بنواز!‏‏‏‏»‏‏‏‏

 

در همین راستا، رنگ و سبک منظومه ‏‏‏‏«‏‏‏‏عشقِ کرشن‏‏‏‏»‏‏‏‏ را ملاحظه کنید:

‏‏‏‏

«‏‏‏‏این نوازنده فلوت که گاوچرانِ گوکل (گوکل کا گوالا) است، در جهان بی‌همتاست.

 

آیا این سحر است یا اعجاز؟ رازِ آن آشکار نمی‌شود! به خدا سوگند چه شکوهی دارد، به خدا سوگند چه وقاری دارد! حیرانم کہ این چیست؟ آیا خدایی است؟

در درون بتخانه، خودِ بت‌گرِ حسن، آمده و خود به بت تبدیل شده است‏‏‏»‏‏‏.‏

حقیقت این است که بوم‌گرایی در ترانه‌های حفیظ، زاییده حس میهن‌پرستی اوست؛ حسی که آشکارا ویژگی خاص چشم‌انداز ذهنی و سیاسی آن دورانِ هندوستان بود و حتی شاعر برجسته‌ای چون علامہ اقبال نیز از آن تاثیر پذیرفت. در این زمینه، منظومه‌های ‏‏‏‏«‏‏‏‏کرشن بنسری‏‏‏‏»‏‏‏‏، ‏‏‏‏«‏‏‏‏سپنا‏‏‏‏»‏‏‏‏ (ترانه فرشته) و ‏‏‏‏«‏‏‏‏پریت کا گیت‏‏‏‏»‏‏‏‏ (ترانه عشق) شایان مطالعه هستند؛ برای نمونه در ‏‏‏‏«‏‏‏‏پریت کا گیت‏‏‏‏»‏‏‏‏ می‌نویسد:

‏‏‏‏«‏‏‏‏عشق را در دل خود جای ده، عشق را در دل خود!

مادرِ هند (بهارات ماتا) اندوهگین است و تمام مردان و زنانش در رنجند؛

این فلوتِ زیبا را بردار و خود "شیام مراری" (کریشنا) شو!

اگر تو بیدار شوی، دنیا بیدار خواهد شد و تمام پرستندگان عشق برخواهند خاست، تمام پرستندگان عشق برخواهند خاست؛

عشق را در دل خود جای ده‏»‏.‏.‏.‏

او در این‌جا، همسو با جریان عامِ فکری و شعریِ آن روزگار و به دور از هرگونه تعصب، نفرت را یک ‏‏‏‏«‏‏‏‏بیماری‏‏‏‏»‏‏‏‏ (آزار) برمی‌شمارد:

‏‏‏‏«‏‏‏‏عشق را در دل خود جای ده، عشق را در دل‏»‏.‏.‏.‏

حفیظ جالندهری در کنار قوافی درونی، از طریق قافیه‌پردازی متوازن نیز به غنای موسیقایی دست یافت و بدین ترتیب، در نتیجه‌ قافیه‌پردازی داخلی، در کمابیش هر بند، اوج و فرازِ فصاحت پدیدار شده است. او با بهره‌گیری از صنعت تکرار نیز مهارت خود را در این هنر به اثبات می‌رساند؛ برای نمونه در منظومه ‏‏‏‏«‏‏‏‏الفت کا اظہار‏‏‏‏»‏‏‏‏ (ابراز محبت) می‌نویسد:

‏‏‏‏«‏‏‏‏باغِ دل من، ای جانان! باغِ دل من؛

من باغبانِ باغ دلم، سبدی از گل آورده‌ام.

گل‌هایی ظریف و نازک، پاک و بی‌لکه؛

محبت من نیز همچون باغِ دل من پاک و بی‌لکه است، ای جانان!

باغِ دل من، ای جانان! باغِ دل من؛

من باغبانِ باغ دلم، سبدی از گل آورده‌ام‏‏‏»‏‏‏.‏

در این‌جا ذکر موسیقی پدیدآمده در کلام از طریق به‌کارگیری بندِ ترجیع (شاه‌بیت) نیز ضروری است. حفیظ از این شگرد بسیار فراوان و با موفقیتی چشمگیر استفاده کرده است. او با اهتمام غیرمعمول به بندهای ترجیع، دستیابی به غنای موسیقایی را ممکن می‌سازد. ساختارهای ترجیع در کلام او به شیوه‌های گوناگونی نمایان شده‌اند و در ایجاد وحدت نغماتی در ترانه بسیار مؤثرند؛ منظومه ‏‏‏‏«‏‏‏‏کرشن بنسری‏‏‏‏»‏‏‏‏ (فلوت کریشنا) نمونه بارز آن است. می‌توان گفت به دلیل استفاده از بند ترجیع است که برخی از نظم‌های حفیظ نیز در ردیف ‏‏‏‏«‏‏‏‏گیت‏‏‏‏»‏‏‏‏ (ترانه) جای می‌گیرند، چرا که تکرار واژگان، روانیِ ترانه‌گونه‌ای در این نظم‌ها پدید می‌آورد. این رنگ و بو را در منظومه ‏‏‏‏«‏‏‏‏جلوهٔ سحر‏‏‏‏»‏‏‏‏ (جلوه بامداد) ببینید:

 

‏‏‏‏«‏‏‏‏ناگهان غباری از نور از سوی شرق برخاست،

که رفته‌رفته افزون شد و بر آسمان سایه افکند.

شاهدِ مقصود (حسینهٔ نمود) نقاب سیاه برانداخت،

و افسونگرِ شهود، طلسم شب را باطل کرد.

ناگهان طراوتی نو، ناگهان روشنایی تازه،

در نگاهِ جان پدیدار شد و در کالبد حیات دمید.

ناگهان غباری از نور از سوی شرق برخاست‏»‏.‏.‏.‏

اکنون اقتباسی از نظم ‏‏‏‏«‏‏‏‏درشن درشن‏‏‏‏»‏‏‏‏ (دیدار دیدار) از مجموعه ‏‏‏‏«‏‏‏‏تلخابهٔ شیرین‏‏‏‏»‏‏‏‏ را ملاحظه کنید:

‏‏‏‏«‏‏‏‏دیدار، دیدار؛ تنها دیدار، دیدارِ من!

باغبان گرچه صد هزار بار پاسبانی کند، اما زنبور بر هر شاخساری زمزمه سر می‌دهد و بر هر گلی خانه می‌سازد.

تنها دیدار، دیدارِ من!

هر کسی در قفس خویش اسیر است؛ بلبل در رنگِ گل مدهوش است و من در شهدِ آن؛

دلِ من در اختیار من است و این گشت و گذار، آیینِ مرتاضان (جوگی) است.

تنها دیدار، دیدارِ من!‏‏‏‏»‏‏‏‏

هنگام به‌کارگیری مصراع‌های ترجیع، توجه به این امر ضروری است که در بسیاری از مواقع، منظومه‌ها یا ترانه‌هایی که با ترجیع‌های پیاپی نگاشته می‌شوند، با تقسیم شدن به پاره‌های مجزا، وحدت نغماتی کلام را مخدوش می‌سازند؛ اما کلام حفیظ از این نقص مبرّاست. در منظومه ‏‏‏‏«‏‏‏‏اندھی جوانی‏‏‏‏»‏‏‏‏ (جوانیِ کور) وضعیت چنین است که مصراع ترجیع در سه موضع به کار رفته و در هر سه جا متفاوت است، که هدف از آن، دستیابی به وحدتِ تاثیرگذاری در نظم است:

‏‏‏‏«‏‏‏‏ابرهای تیره و انبوه سایه افکنده‌اند ____‏‏‏‏»‏‏‏‏

‏‏‏‏«‏‏‏‏فصل باران، جوانی را به همراه آورده است ____‏‏‏‏»‏‏‏‏

‏‏‏‏«‏‏‏‏محبت، طوفانی از آه‌هاست ____‏‏‏‏»‏‏‏‏

حفیظ جالندهری در این سطح، واژگان را به شیوه‌ای عالی و به‌جا به کار برده است۔ او به‌طور هم‌زمان، واژگان هندی، فارسی و عربی را با چنان ظرافت و بداهتی استفاده می‌کند که عبدالرحمان چغتایی او را ‏‏‏‏«‏‏‏‏مسیحای واژگان و اصطلاحات‏‏‏‏»‏‏‏‏ نامیده است۔ واژگان حفیظ جالندهری در شکل‌گیری آواهای خاص نیز یاری‌رسان هستند؛ مسعود قریشی تا آن‌جا پیش می‌رود که می‌گوید واژگان حفیظ بیش از آن‌که معنا باشند، آوا و صدا هستند۔ (

موفقیت حفیظ جالندهری در این است که پس از او، سنت ترانه‌سرایی (گیت) همراه با تجربه‌های نوین گام برداشت۔ در نظم‌های او، آمیختگی شگفت‌آوری از غنای موسیقایی، ریتم و بوم‌گرایی وجود دارد۔ بُعد فکری کلام او با احساس و عاطفه هم‌آهنگ است۔ تاثیرات این غنای موسیقایی و معنایی را می‌توان به‌ویژه در کلام شاعرانی چون میرا جی، فیض احمد فیض و ن۔ م۔ راشد و به‌طور عام در آثار دیگر شعراء آن روزگار مشاهده کرد۔ گیت‌ها یا نظم‌های ترانه‌گونه‌ حفیظ چنان فصاحتی به همراه دارند که او در این زمینه جایگاه پیشگامی را در میان معاصران خود داراست و تلاش‌های شعری او از نظرهای ادبی، تمدنی و فرهنگی هرگز قابل چشم‌پوشی نیست۔

نویسنده: بصیره عنبرین

https://ojs.aiou.edu.pk/index.php/tabeer/article/view/3574/2409