چکیده

زن و جایگاه او از بنیادی‌ترین موضوعاتی است که شاعران در همۀ ادوار بدان پرداخته‌اند. شعر معاصر افغانستان نیز با همۀ فراز و فرودهای تاریخی و اجتماعی خود از این امر مستثنا نمانده است. از آن‌جا که شعر بازتاب تجربۀ زیستۀ شاعر در مواجهه با جهان پیرامون اوست، انتظار می‌رود که خواننده را با نوعی از شناخت و نگرش مواجه سازد که با تجربۀ معمول و روزمره متفاوت است.

مقالۀ حاضر به بررسی سیمای زن از منظر شاعر مرد در شعر معاصر افغانستان می‌پردازد. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که زن در این شعرها عمدتاً در چهار نقشِ مادر، همسر، معشوق و عاشق بازنمایی شده و این بازنمایی در دو قطب ارزشیِ متفاوت شکل گرفته است: سیمای پسندیده؛ شامل زیبایی، عفت، پاکدامنی، صبوری و فداکاری و سیمای ناپسند؛ شامل روسپی‌گری، حیله‌گری، بی‌وفایی و انحراف اخلاقی.

هدف این پژوهش، شناساندن چگونگی بازتاب زن در شعر معاصر افغانستان و تحلیل نوع نگاه حاکم بر این بازنمایی‌هاست. روش پژوهش توصیفی-تحلیلی بوده و بر بررسی متن‌های شعری و تحلیل گفتمان آن‌ها استوار است.

واژه­های کلیدی: زن، بازنمایی زن، شعر معاصر افغانستان

1. درآمد

سخن گفتن دربارۀ سیما و تصویر زن در ادبیات، موضوعی تازه نیست؛ این مقوله بارها و بارها از منظرهای گوناگون مورد توجه پژوهشگران قرار گرفته است. زنان به‌مثابۀ چهره‌هایی پیچیده، چندلایه، معنادار و اثرگذار، همواره یکی از محورهای اساسی آفرینش ادبی بوده‌اند و از همین رو، جای شگفتی نیست که بخش بزرگی از متون ادبی به بازنمایی آنان از دیدگاه‌های مختلف پرداخته باشد.

با وجود این، هرچند در آثار کلاسیک به زن پرداخته شده است اما کمتر می‌توان ادعا کرد که این متون تصویری واقعی و تاریخی از زن ارائه داده‌اند. آنچه غالباً بازنمایی شده، نه زنِ زیسته و اجتماعی، بلکه تصویری برساخته و تخیلی از زن است؛ موجودی که بیش از آنکه حضور واقعی داشته باشد، محصول نگاه و تخیل مردانه بوده است. از آنجا که قلم عمدتاً در دست مردان بوده، تصویر زن نیز مطابق با خواست، ذوق، ایدئولوژی و نیازهای ذهنی آنان شکل گرفته است. این وضعیت نه‌تنها در ادبیات افغانستان، بلکه در ادبیات بسیاری از فرهنگ‌ها و تمدن‌ها نیز قابل مشاهده است. از همین رو، به‌ندرت می‌توان تصویر زنی تاریخی، اجتماعی و واقعی را در آیینۀ ادبیات گذشته مشاهده کرد. زن در این متون یا به‌صورت موجودی آرمانی، قدسی و خیال‌پرداخته ظاهر شده است یا به‌شکل موجود ناقص، فریبکار و عامل گمراهی مردان بازنمایی شده است.

در تحلیل ادبیات افغانستان و نیز میراث ادبی سایر سرزمین‌ها، باید همواره به این نکتۀ بنیادین توجه داشت که آفرینندگان این متون عمدتاً مردان بوده‌اند. بنابراین، متونی که پیش از ورود گستردۀ زنان به عرصۀ نویسندگی و شاعری در دورۀ معاصر پدید آمده‌اند، تقریباً به‌طور کامل بازتاب نگاه مردانه‌اند و زنان در تولید آن‌ها یا حضور نداشته‌اند یا سهمی بسیار اندک داشته‌اند. مسئلۀ تأسف‌بار این است که نه‌تنها روایت‌های ادبی، بلکه تاریخ، فرهنگ و حافظۀ جمعی ما نیز عمدتاً مردانه شکل گرفته است. ما وارث جامعه‌ای هستیم که ساختار قدرت آن مردسالار بوده و همین امر موجب شده است که ادبیات، تاریخ و فرهنگ نیز ماهیتی مردانه پیدا کنند. چنان‌که جین آستن تصریح می‌کند: «مردان در بیان داستان خود نسبت به زنان امتیازات بسیاری داشته‌اند، زیرا قلم در دست ایشان بوده است» (حسینی، ۱۳۸۷: ۱۳).

جریان فمینیسم نیز بر این باور است که زبان در بستر مناسبات مردسالارانه شکل گرفته و زن در فرآیند تاریخیِ تکوین و تحول آن نقشی مؤثر نداشته است. زبان، در روند شکل‌گیری خود، تحت تأثیر شرایط اجتماعی مردمحور، به‌تدریج ویژگی‌های ذهنی، رفتاری، عقلانی و ارزشی مردان را در خود بازتاب داده است. در این فرآیند، مرد خالق متن بوده و زن اغلب در موقعیت روایت‌شونده قرار داشته است، نه روایت‌گر (بیگی، ۱۳۹۸: ۵۶).

با این حال، زن‌ستیزی یا زن‌ستایی در جوامع امری مطلق و یکنواخت نیست، بلکه درجات و اشکال متفاوتی دارد. هرچند ادبیات کلاسیک غالباً از ترسیم سیمای واقعی زن ناتوان بوده است، اما در هر دوره مردان روشنفکری نیز وجود داشته‌اند که کوشیده‌اند این تصویر تحقیرشده و غبارآلود را اصلاح کنند و به زن هویت و اعتبار انسانی ببخشند. شاعرانی چون فردوسی، عطار و نظامی در بسیاری از موارد زاویۀ دید رایج را تغییر داده‌اند و زن را به‌گونه‌ای متفاوت و فعال بازنمایی کرده‌اند. به‌ویژه نظامی با آفرینش شخصیت‌هایی چون شیرین، الگویی زنانه و توانمند خلق می‌کند که برخلاف جریان مسلط زمانهٔ خود است.

در افغانستانِ معاصر، زنان به‌تدریج و با تلاش بسیار وارد عرصه‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی شدند و به تولید متن و آفرینش ادبی پرداختند. این ورود تدریجی سبب شد که زن از موقعیت ابژه‌بودن و انفعال نسبی فاصله بگیرد و به سوژه‌ای فعال و نسبتاً خودمختار در عرصهٔ فرهنگ بدل شود. با این‌همه، جامعهٔ سنتی و ساختارهای مردسالار همچنان محدودیت‌هایی جدی در برابر تثبیت کامل و آزادانهٔ صدای زنانه ایجاد می‌کند و مانع تحقق تمام‌عیار این دگرگونی می‌شود.

این وضعیتِ دوگانه - هم‌زمان پیشرفت و محدودیت - در شعر معاصر افغانستان نیز بازتاب یافته است. از یک‌سو زن در نقش‌های تازه و فعال‌تری ظاهر می‌شود و از سوی دیگر همچنان در قالب‌های سنتی بازنمایی می‌گردد. از همین رو، زن در شعر معاصر در نقش‌های گوناگونی چون مادر، همسر، معشوق و عاشق تصویر شده است؛ هم در سیمای پسندیده (زیبایی، عفت، پاکدامنی، صبوری و فداکاری) و هم در سیمای ناپسند (روسپی، حیله‌گر، مکار و بی‌وفا).

2. زن در فرهنگ و زنِ فرهنگی

حاکمیت فرهنگ قبیله‌یی و سنت‌های بسته در افغانستان، تقسیم نقش‌های جنسیتی را به‌صورت هنجاری تثبیت کرده است: زن به حوزۀ خانه و مرد به حوزۀ بیرون نسبت داده می‌شود. این تفکیک نه صرفاً کارکردی، بلکه ارزشی است و به شکل‌گیری رابطۀ قدرت نابرابر میان زن و مرد می‌انجامد. در این ساختار، مرد در مقام تصمیم‌گیرنده و زن در موقعیت اطاعت‌کننده قرار می‌گیرد و این الگو به‌تدریج به امری طبیعی و بدیهی انگاشته می‌شود.

در این چارچوب، زن اغلب به‌مثابه موجودی وابسته، ضعیف و تعریف‌شده از طریق ازدواج و مادری بازنمایی می‌شود. پیوند نمادین «زن» و «خانه» موجب می‌شود زنانگی با تأهل هم‌معنا گردد و هویت زنانه خارج از این چارچوب به‌سختی قابل تصور باشد. فمینیست‌ها بر این باورند که مردسالاری نه صرفاً محصول ارادۀ مردان، بلکه نتیجۀ ساختارهای اجتماعی - به‌ویژه نهاد خانواده - است که موقعیت زن را به‌صورت نظام‌مند محدود می‌کند (رجب‌زاده، ۱۳۸۲: ۱۵۰). در برابر این تصویر، «زنِ فرهنگی» به‌مثابۀ سوژه‌ای آگاه و فعال پدیدار می‌شود؛ زنی که با دست‌یابی به سواد، زبان و امکان نوشتن، از جایگاه ابژه به جایگاه فاعل انتقال می‌یابد. این گذار از «بودن برای دیگران» به «بودن برای خود»، نقطۀ  عطف تحول هویت زنانه در جامعهٔ معاصر است. هرچند شمار این زنان در آغاز اندک و حرکت‌شان کند بوده است، اما همین حضور محدود، بنیان تغییرات گسترده‌تر را پی‌ریزی کرده است.

مقاومت ساختارهای مردسالار، ذهنیت‌های سنتی و جریان‌های زن‌ستیز همواره مانعی جدی در برابر این تحول بوده‌اند، اما روند آگاهی جنسیتی و مطالبۀ حقوق زنان به‌طور تدریجی گسترش یافته است. تجربۀ جوامع مختلف نشان می‌دهد که بازتاب مسائل زنان تابع بستر تاریخی و فرهنگی است و مسیر یکسانی ندارد. امروزه در بسیاری از جوامع توسعه‌یافته، پرداختن به زنانگی دیگر تابو محسوب نمی‌شود (عصمتی، ۱۳۹۸: ۹۷). زنان در افغانستان نیز با تأثیر از این تحولات جهانی و منطقه‌یی، به نقد سنت‌های محدودکننده پرداخته‌اند و نشانه‌های این تغییر را می‌توان به‌ویژه در آثار ادبی دو دهۀ اخیر مشاهده کرد؛ آثاری که در آن زن نه‌فقط موضوع روایت، بلکه فاعل معنامند و آفرینش‌گر است.

3. زن در ادبیات افغانستان

ادبیات فارسی در گسترۀ تاریخی خود شاعران و نویسندگان بسیاری را در دامان خویش پرورانده است؛ اما در این میراث عظیم، زن غالباً در حاشیه قرار داشته و در پسِ پرده‌ای از ابهام زیسته است. زن در متون کلاسیک بیشتر به‌مثابه تصویر، نماد یا موضوع خیال مردانه حضور یافته است تا به‌عنوان فاعل اندیشه و آفرینش ادبی (فرامنش، ۱۳۹۸: ۸۵). جایگاه زنان در تاریخ ادبیات همواره کم‌رنگ بوده است. شرایط اجتماعی و فرهنگی امکان بروز آزادانۀ اندیشه، احساس و تجربۀ زیستۀ آنان را فراهم نکرده و از همین رو، نام زنان شاعر در منابع تاریخی اندک است. اگر لایه‌های تاریخ را بشکافیم، به‌ندرت به زنانی برمی‌خوریم که توانسته باشند بدون سانسور، ترس و ملاحظه از عشق، رنج، شادی و دغدغه‌های درونی خود سخن بگویند.

با وجود این محدودیت‌ها، حضور زنان در ادبیات سابقه‌ای دیرینه دارد. از قرن چهارم هجری نشانه‌هایی از حضور زنان شاعر دیده می‌شود و رابعه بلخی را می‌توان نخستین نماد مقاومت زنانه در این عرصه دانست؛ شاعری که به‌سبب ورود به قلمرو سخن، عشق و خودبیانگری، به‌شدت سرکوب شد و سرنوشت تراژیک او گویای بهای سنگینی است که زنان برای سخن گفتن پرداخته‌اند (بیگی، ۱۳۹۸: ۵۷).

در دوره‌های بعد نیز زنانی چون زیب‌النسا، مخفی بدخشی، عایشه درانی، گوهرشاد بیگم و محجوبه هروی ظاهر شدند؛ اما بسیاری از آنان ناگزیر بودند با نام‌های مستعار بنویسند و هویت واقعی خویش را پنهان کنند. مستوره غوری (با نام اصلی حورالنساء ) نمونۀ روشنی از این وضعیت است. پنهان‌شدن پشت نام‌هایی چون «مستوره»، «مخفی» و «محجوبه» نه نشانۀ ضعف، بلکه شکل نمادین اعتراض به وضعیت زن در جامعۀ مردسالار بوده است (فرامنش، ۱۳۹۸: ۸۷).

مخفی بدخشی نیز از زنانی است که حتی با نام واقعی خود شناخته نشد. نام اصلی او سیده بیگم بود، اما با نام «مخفی» شعر گفت؛ نامی که خود نشانه‌ای از وضعیت حذف‌شدۀ زن در عرصۀ فرهنگ است. آثار او آکنده از حزن، اندوه و تجربۀ زیستِ محدود زنانه است (فرامنش، ۱۳۹۸: ۸۸).

با همۀ این تلاش‌ها، ادبیات فارسی و افغانستانی تا مدت‌ها عمدتاً در سیطرۀ مردان باقی ماند. مردان تولیدکنندگان اصلی متن بودند و زنان بیشتر به‌عنوان موضوع، تصویر و مادۀ خام خیال‌پردازی مردانه حضور داشتند، نه به‌عنوان عامل فعال زبانی و فرهنگی (بیگی، ۱۳۹۸: ۵۶–۵۷).

با این‌همه، در دو دهۀ اخیر، زنان شاعر و نویسندۀ بسیاری وارد میدان شدند و با صدایی مستقل و آگاه به تولید متن پرداختند. شاعرانی چون خالده فروغ، مهتاب ساحل، لیل غزل، تمنا مهرزاد، سیده تکتم حسینی، کریمه شبرنگ، نیلوفر نیک‌سیر، صنم عنبرین، مژگان ساغر شفا و افسانه واحدیار، هر یک به‌گونه‌ای بیان زنانه را در شعر معاصر افغانستان گسترش داده‌اند. محور اصلی شعر آنان عدالت‌خواهی، نقد تبعیض جنسیتی، اعتراض به خشونت ساختاری، بازنمایی رنج‌های زنانه و واکنش به وضعیت اجتماعی و سیاسی است.

البته مسیر این تحول همواره هموار نبوده است. جنگ‌های داخلی، مهاجرت‌های اجباری، فروپاشی نهادهای فرهنگی و به‌ویژه سلطۀ طالبان، فضای فعالیت فرهنگی زنان را به‌شدت محدود کرد و پیکرۀ شعر زنان را آسیب‌پذیر ساخت. در دورۀ جمهوریت، روزنه‌هایی برای بازگشت زنان به عرصۀ فرهنگی گشوده شد و زنان با دیدگاهی زنانه‌تر به نوشتن پرداختند؛ از زنانگی، زیبایی، بدن، رنج، مقاومت و حق سخن گفتند و هنجارهای کلاسیک و مردمحور را به نقد کشیدند.

تحولات اخیر بار دیگر این روند را با وقفه و بحران مواجه ساخته است. آیندۀ شعر زنان در افغانستان در هاله‌ای از ابهام قرار دارد و داوری نهایی دربارۀ  آن را باید به تاریخ واگذاشت.

4- سیمای زن در شعر معاصر افغانستان

زن از آغاز شکل‌گیری سنت‌های شعری، یکی از مهم‌ترین کانون‌های معنا بوده است. سیمای زن در شعر، هم به‌مثابه موضوع عشق و زیبایی و هم به‌عنوان نماد مفاهیمی چون پاکی، وفاداری، رنج، فداکاری و زندگی بازنمایی شده است. با این حال، این بازنمایی غالباً از بیرون صورت گرفته و زن بیشتر «دیده شده» است تا «سخن گفته».

یکی از ویژگی‌های برجستۀ ادبیات معاصر افغانستان، توجه گسترده‌تر به زن و مسائل مربوط به اوست؛ توجهی که در پی تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی سدۀ اخیر شدت یافته است. با این‌همه، در بخش بزرگی از این آثار، زن همچنان از منظر مردانه بازنمایی می‌شود و تصویر زن بیش از آن‌که حاصل تجربۀ زیستۀ زن باشد، بازتاب نگاه، ذهنیت و ایدئولوژی شاعر مرد است.

بر این اساس، پژوهش حاضر به بررسی سیمای زن در شعر معاصر افغانستان از منظر شاعر مرد می‌پردازد و می‌کوشد الگوهای بازنمایی زن، کارکردهای نمادین او و نسبت این بازنمایی‌ها با ساختارهای فرهنگی و جنسیتی جامعه را تحلیل کند.

1-4. زن در جایگاه مادر

مادری یکی از بنیادی‌ترین و در عین حال پیچیده‌ترین صورت‌های هویت زنانه است. در روان‌شناسی رشد، نقش مادر در شکل‌گیری شخصیت کودک، امنیت عاطفی و ساختار روانی او اساسی تلقی می‌شود. با این حال، مادری صرفاً یک نقش زیستی نیست، بلکه پدیده‌ای فرهنگی، عاطفی و نمادین است که در نظام‌های مختلف فکری و هنری از سینما و نقاشی تا ادبیات به شیوه‌های گوناگون بازنمایی شده است.

در شعر معاصر افغانستان، مادر جایگاهی ممتاز دارد و اغلب در مقام سرچشمۀ مهر، پناهگاه روانی، نماد فداکاری و صورت زمینیِ قدسی بازنمایی می‌شود. بسیاری از شاعران مادر را نه‌تنها به‌عنوان یک فرد، بلکه به‌مثابه یک مفهوم اخلاقی و وجودی تصویر کرده‌اند.

سهراب سیرت در شعر «هم‌تبار باران» مادر را در جایگاه قدسی می‌نشاند و با به‌کارگیری زبان نیایشی، رابطۀ خود با مادر را در سطحی شبه‌مذهبی صورت‌بندی می‌کند:

رو به سویش نماز می‌خوانم
مادرم، سجده‌گاه دین من است
باری از رنج‌های کهنه به دوش
مادرم مثل سرزمین من است
(خمیازه در کفن: ۱۳۱)

در این ابیات، مادر به‌مثابه «سجده‌گاه» و «سرزمین» بازنمایی می‌شود؛ یعنی هم منبع معنا و هم مأوای وجودی شاعر. در جای دیگر، ابوطالب مظفری در مثنوی «مادر» با زبانی اعتراف‌گونه به بازاندیشی رابطۀ خود با مادر می‌پردازد. او از گذار دردناک از کودکی به بزرگسالی سخن می‌گوید و از این‌که چگونه خشونت‌های زمانه از او انسانی خشن و زخم‌خورده ساخته است. پناه بردن به دامان مادر، در این شعر، تلاشی برای بازیافت معصومیت از دست‌رفته است:

مادر، سلام! طفل تو دیگر بزرگ شد
اما دریغ کودک ناز تو گرگ شد
ای ماه! ما پلنگ شدیم و تو سوختی
ما صاحب تفنگ شدیم و تو سوختی
(عقاب چگونه می‌میرد: ۱۰۰)

در این‌جا، تضاد میان معصومیت مادر و خشونت فرزند، تصویری فشرده از تأثیر جنگ و ویرانی بر روان فردی و جمعی است.

از آن‌جا که تاریخ معاصر افغانستان با جنگ، خشونت و ناامنی پیوند خورده است، شعر معاصر نیز ناگزیر بازتاب‌دهندۀ  این وضعیت است. یکی از برجسته‌ترین جلوه‌های این بازتاب، تصویر مادری است که فرزند خود را راهی جنگ می‌کند و در اضطراب، انتظار و سوگواری می‌سوزد. روح‌الله بهرامیان این وضعیت را چنین تصویر می‌کند:

مادر! قرار این است وقتی من گرفتارم
از چشم‌های گریه‌آلودت خبر دارم
مادر! قرار این است وقتی بچه می‌زایی
سرباز اگر آورده‌ای باید نیاسایی
(اتاق خالی گلدان: ۷۲)

در این ابیات، مادری با سرنوشت جنگ پیوند می‌خورد؛ زادن، هم‌زمان به معنای از دست دادن است.

در جای دیگر، شاعر برای رهایی از رنج‌های جهان به مادر پناه می‌برد و او را منبع آرامش و محافظ روانی خویش می‌سازد:

مادر! تو پشت ظالم و جادوگرش نگرد
تعویذ دردهای مرا پوش کن فقط
(خمیازه در کفن: ۷۳)

در این‌جا مادر در نقش نیروی شفابخش و ضدخشونت ظاهر می‌شود.

در مجموع، سیمای مادر در شعر معاصر افغانستان آمیزه‌ای از قداست، رنج، فداکاری، پناه‌دهندگی و قربانی‌بودن است. مادر نه‌تنها پرورش‌دهندۀ زندگی، بلکه نخستین قربانی جنگ، خشونت و فروپاشی اجتماعی نیز هست.

4-2. زن در جایگاه همسر

 یکی از الگوهای برجستۀ بازنمایی زن در شعر معاصر افغانستان، تصویر زن در مقام همسر است؛ تصویری که بر مشارکت عاطفی، همدلی، پناه‌بودگی و آرامش‌بخشی استوار است. در این الگو، همسر نه صرفاً شریک زندگی، بلکه عامل معنابخش به عشق، زیست مشترک و ثبات روانی مرد تصویر می‌شود. در این بازنمایی، زن به‌مثابه کانون آرامش، مأمن عاطفی و مرجع امنیت روانی معرفی می‌شود؛ آغوش زنانه به‌عنوان فضایی رهایی‌بخش عمل می‌کند که مرد در آن از رنج‌های جهان و اضطراب‌های روزمره فاصله می‌گیرد. این نگاه، هرچند مثبت و ستایش‌آمیز است، اما هم‌زمان نقش زن را به حوزۀ عاطفه و پناه‌بودگی محدود می‌سازد.

کجایی ای فراموشی! بیا تو همسر من باش
که راحت باشم از رنجی که روزافزون و شبگرد است
(خمیازه در کفن: ۲۳)

در این بیت، سهراب سیرت در تشبیهی معنادار، فراموشی را به همسر تشبیه می‌کند؛ همان‌گونه که فراموشی لحظه‌های پر اضطراب را محو می‌کند، آغوش همسر نیز رنج‌ها را می‌زداید:

و در جایی دیگر، نبودن بدن همسر را معادل فقدان آرامش می‌گیرد:

می‌ترسم از نداشتنت شوکه می‌شوم
آن… چش…م…ها… کجاست که …را…حتم کنند؟
(همان: ۴۴)

تابش نیز در بیانی موجز، زن را نقطۀ آغاز و محور زیست مردانه معرفی می‌کند:

آغاز زندگی، به همین سادگی، زن است
دشوار اگر شده است کمی، زن، دو چشم
(از سرخی خوشه‌های انگور: ۶۰)

در این تصویر، زن نه‌تنها منشأ آغاز زندگی، بلکه شرط امکان تحمل دشواری‌های آن است.

از سوی دیگر، زندگی مشترک در بستر جامعۀ افغانستان با تقسیم نقش‌های سنتی پیوند خورده است؛ مرد مسئول تأمین اقتصادی خانواده و زن مسئول حفظ و مدیریت حوزۀ درون خانه است. این ساختار سبب می‌شود مردان ناگزیر به سفر، کار و دوری شوند و در غیاب آنان، زنان مسئولیت مضاعف سرپرستی و پایداری خانواده را بر عهده گیرند.

روح‌الله بهرامیان در شعر «جسور باش» این وضعیت را بازتاب می‌دهد؛ مردِ در حال رفتن، از همسر می‌خواهد هم‌زمان شجاع، صبور و استوار باشد:

مثل همیشه از همه کارم ضرور باش
مثل همیشه شیر-زن با غرور باش
لطفاً به حرف‌های دلت خوب گوش کن
یا زود زود زنگ بزن یا صبور باش
با بیک پر به خانۀ ما باز می‌رسم
ای عشق، ای یگانه‌ترین یار! جور باش
(اتاق خالی گلدان: ۸)

در این‌جا زن هم‌زمان معشوق، تکیه‌گاه، مدیر بحران و حافظ پیوند خانوادگی است؛ نقشی چندلایه که بار عاطفی و مسئولیتی سنگینی را بر دوش زن می‌نهد.

در مجموع، سیمای همسر در شعر معاصر افغانستان عمدتاً در قالب موجودی آرامش‌بخش، فداکار، صبور و حامی بازنمایی می‌شود. هرچند این تصویر شأن عاطفی زن را برجسته می‌کند، اما هم‌زمان با تثبیت الگوی زنِ «پناه‌دهنده و صبورِ همیشگی»، خطر تقلیل زن به نقش مراقبتی و عاطفی را نیز در خود دارد؛ امری که نیازمند خوانش انتقادی دقیق‌تر است.

3-4. زن در جایگاه معشوق

تجربۀ عشق در شعر معاصر افغانستان صورتی چندلایه دارد که ابعاد عاطفی، جسمانی، روانی و اجتماعی را به‌طور هم‌زمان در بر می‌گیرد. برخلاف سنت کلاسیک که عشق را غالباً به قلمرو آرمان، ممنوعیت یا تعالی ماورایی محدود می‌کرد، شعر معاصر می‌کوشد عشق را به‌مثابه تجربه‌ای زمینی، زیسته و انسانی بازنمایی کند.

در سنت‌های پیشین، دیدار معشوق و ابراز آشکار عشق در بسترهای اجتماعی بسته، امری دشوار، خطرناک و اغلب ممنوع بوده است. ازاین‌رو، عشق یا به‌صورت تجربه‌ای قهرآمیز و دردناک جلوه می‌کرد یا به سطحی آرمانی، دست‌نیافتنی و فراواقعی ارتقا می‌یافت. در روایت‌های عاشقانهٔ کلاسیک، عاشق معمولاً موجودی خاکسار، رنج‌کشیده و منفعل است و معشوق در مقام موجودی متعالی، دست‌نیافتنی و گاه آسمانی قرار دارد؛ یکی در «فرش» و دیگری در «عرش». چنین الگویی معشوق را از دسترس تجربهٔ واقعی بیرون می‌برد و او را به محصول خیال شاعرانه بدل می‌سازد (رادمنش و ایزدی، ۱۳۹۳: ۹).

در شعر معاصر، این الگو دگرگون می‌شود. معشوق دیگر محدود به طبقه، قبیله یا مرتبه‌ای قدسی نیست، بلکه به‌عنوان انسانی زمینی، قابل دسترس و شریک رابطه‌ای دوسویه ظاهر می‌شود. عاشق معاصر نه تمنای جسمانی را سرکوب می‌کند و نه آن را به خیالی ماورایی بدل می‌سازد، بلکه آن را در متن زندگی روزمره تجربه می‌کند:

بیافرینمت از عشق با هزار تمنا
شبیه شاپرک گوشواره‌ات ببوسم
بدون شرط خود را به دست تو سپارم
اگر مرا بخوری نیز از اشتهات ببوسم
(پیامبر مجنون: ۹)

در این تصویر، معشوق زمینی، ملموس و قابل لمس است و رابطهٔ عاشقانه نه بر اساس فاصله و دست‌نیافتنی بودن، بلکه بر مبنای نزدیکی، لمس، خواهش و تسلیم دوسویه شکل می‌گیرد.

در عین حال، شاعر در جایی دیگر، معشوق را به سطح یکتایی و بی‌همتایی ارتقا می‌دهد، اما نه به‌مثابه موجودی دست‌نیافتنی، بلکه به‌عنوان انسانی که به ژرفای ذهن و جان عاشق راه یافته است:

خدا یک‌ست، محبت یک‌ست، یار یک‌ست
از عشق، باورم، عالی‌جناب می‌فهمد
(پیامبر مجنون: ۶)

در این‌جا رابطهٔ عاشقانه رابطه‌ای دوسویه، آگاهانه و هم‌سطح است؛ امری که با تلقی صوفیانه از عشق تفاوت دارد، زیرا در عرفان کلاسیک، معشوق غالباً ناآگاه یا بی‌خبر از عاشق است (ستاری، ۱۳۹۲: ۳۴۲). از سوی دیگر، زبان توصیف معشوق ناگزیر با اغراق، تشبیه و استعاره آمیخته است؛ زیرا زیبایی در شعر جز از طریق مبالغه و تخیل قابل بیان نیست:

مژگان تو صد سلسله از تیر و کمان‌اند
از تیر و کمان، سلسلهٔ غور چکیده
آن قطره که رؤیای رخ ماه به سر داشت
صد مشتری، از ماه خودش دور چکیده
(از سرخی خوشه‌های انگور: ۱۴)

در این ابیات، شاعر با بهره‌گیری فشرده از صنایع بلاغی، زیبایی معشوق را به سطحی فراواقعی ارتقا می‌دهد؛ اما این فراواقعیت حاصل زبان است، نه نشانهٔ دوری معشوق از جهان.

در نهایت، مرگ به‌عنوان نیروی قاطع و ویرانگر وارد میدان عشق می‌شود و رابطهٔ عاشقانه را ناتمام و حسرت‌بار می‌سازد. تابش در شعر «شال سر» مرگ معشوق را با زبانی اندوهناک بازنمایی می‌کند و عاشق را به موجودی خاموش و تهی از امکان کنش بدل می‌سازد:

عید ما شال سری بود که بر گورت ماند
تا قیامت گل سوری است که شپیورت ماند
سومین روز عروسی است ز جایت برخیز
پای تختت نگه مادر مغرورت ماند
بی‌غم از سینهٔ پرخون عروسش رهبر
از همه عمر چنین لال و کر و کورت ماند
(از سرخی خوشه‌های انگور: ۱۲–۱۳)

در این‌جا معشوق نه موضوع تمنای جسمانی، بلکه محور فقدان، سکوت و اندوه وجودی است؛ فقدانی که معنا و امکان سخن گفتن را نیز از عاشق می‌گیرد.

1. 4. زن در جایگاه عاشق

در متون کهن، عشق اغلب به نیرویی ویرانگر و فراگیر تشبیه شده است؛ نیرویی که اراده، جسم و عقل عاشق را در هم می‌شکند. چنان‌که در تعریف کلاسیک عشق آمده است، «عشق» همچون گیاه عشقه بر درخت وجود عاشق می‌پیچد، قوای او را به تحلیل می‌برد، او را از جهان و مردمان جدا می‌کند و به حالتی میان شور، جنون و هلاکت می‌کشاند (مشیری، ۱۳۷۶: ۲۲). در این تلقی، عاشق غالباً سوژه‌ای مغلوب، منفعل و از خودبی‌خود است.

هرچند مثلث عاشق - عشق - معشوق از دیر زمان یکی از ساختارهای ثابت شعر فارسی بوده است، اما جایگاه زن در این مثلث در شعر معاصر دگرگون شده است. در سنت کلاسیک، زن عمدتاً در مقام معشوقِ خاموش و دست‌نیافتنی ظاهر می‌شود؛ اما در شعر معاصر افغانستان، زن گاه به‌عنوان عاشق، یعنی فاعل عشق، کنشگر و انتخاب‌کننده وارد میدان می‌شود. این گذار از «زنِ مطلوب» به «زنِ طالب» یکی از مهم‌ترین تفاوت‌های شعر معاصر با شعر سنتی است.

زنِ عاشق در شعر معاصر، نه موجودی منفعل و صرفاً موضوع تمنای مرد، بلکه سوژه‌ای فعال، خواهان و انتخاب‌گر است. او نه تنها انتخاب می‌شود، بلکه خود نیز انتخاب می‌کند؛ نه فقط دیده می‌شود، بلکه می‌بیند؛ نه فقط خواسته می‌شود، بلکه خواستن را بیان می‌کند. این جابه‌جایی نقش، ساختار قدرت در رابطهٔ عاشقانه را تا حدی متوازن می‌سازد.

نمونه‌های زیر، حضور زن در جایگاه عاشق را نشان می‌دهد:

به خواب دیده که حال می‌کند در آغوشت
پر از شراب و عسل می‌کنی دهانش را
به خواب دیده که می‌بوسی‌اش به خون غرق است
بریده تیغ لبت گردن و زبانش را
(خمیازه در کفن: ۳۶)

در این تصویر، زن صرفاً موضوع بوسه نیست، بلکه خود فاعل کنش عاشقانه است. فعل‌ها از جانب زن صادر می‌شوند و بدن مرد به میدان تجربهٔ عشق بدل می‌گردد. این جابه‌جایی نقش، رابطهٔ عاشقانه را از ساختار سنتی آن - که در آن مرد عاشقِ کنشگر و زن معشوقِ منفعل است - خارج می‌کند و الگویی دوسویه و پویا می‌آفریند که در آن زن هم کنشگر است و هم کنش‌پذیر. بدین‌سان، شعر نه‌تنها نقش جنسیتی زن را وارونه می‌سازد، بلکه خود مفهوم عشق را از تملک و سلطه به تجربه، تماس و تأثیر متقابل منتقل می‌کند. نمونهٔ دیگر نیز بر این جابه‌جایی دلالت دارد:

گاهی قطار می‌شوم و خط ریل، تو
گاهی قطار مست تو، من راه آهنَت
امروز هم در آیینه دیدم که مانده است
بر حال جان‌پیکر من زخم ناخنت
(همان: ۴۲)

در این شعر  سهراب سیرت، رابطهٔ عاشقانه را نه به‌عنوان حالت احساسی، بلکه به‌عنوان سامانه‌ای از حرکت، نیرو و جهت تصویر می‌کند. استعارهٔ مرکزی قطار و ریل، ساختار این سامانه را می‌سازد: قطار نیروی حرکت است و ریل بستر و جهت حرکت. هنگامی که گوینده خود را «قطار» می‌نامد، خود را در جایگاه فاعل، آغازگر و محرک رابطه قرار می‌دهد. این جایگاه‌یابی، الگوی سنتی عشق را وارونه می‌کند؛ در الگوی کلاسیک مرد فاعل عشق و زن معشوق منفعل بود، اما در این شعر زن نیروی کنش و مرد بستر و مسیر می‌شود. بنابراین، عشق از ساختار سلطه‌محور به ساختاری تعاملی و پویا منتقل می‌گردد. در این تصویر، مرد به‌عنوان ریل نه نیروی محرک، بلکه شرط امکان حرکت است. بدون ریل، قطار از مسیر خارج می‌شود و حرکت به بی‌جهتی بدل می‌گردد؛ بدون قطار نیز ریل بی‌کارکرد و بی‌معناست. به این ترتیب رابطه نه میدان برتری یکی بر دیگری، بلکه میدان وابستگی متقابل است. «قطار مست تو» نشان می‌دهد که این حرکت صرفاً عقلانی نیست، بلکه از میل، کشش و شوق برمی‌خیزد؛ مستی استعاره‌ای از رهایی از کنترل عقل و غلبهٔ تمنای وجودی است. در برابر آن، ریل نماد نظم، قانون، چارچوب و محدودیت است. رابطهٔ عاشقانه در این شعر تنشی زاینده میان میل و ساختار است، نه حذف یکی به سود دیگری.

به‌طور کلی، حضور زن در جایگاه عاشق در شعر معاصر افغانستان، نشانهٔ تحول در بازنمایی جنسیت، عشق و عاملیت زنانه است. این تحول، هرچند هنوز محدود و استثنایی است، اما گویای شکستن تدریجی ساختارهای سنتی و مردمحور در ادبیات عاشقانه است.

5-1. سیمای پسندیدۀ زن

1-1-5- زن و زیبایی:  زیبایی از بنیادی‌ترین مفاهیم زیباشناختی در اندیشهٔ انسانی است و ادراک آن یکی از برجسته‌ترین توانایی‌های ذهن و احساس انسان به‌شمار می‌رود. انسان از دیرباز مجذوب زیبایی بوده و تجربهٔ آن را به آفرینش هنری پیوند زده است. با این‌همه، زیبایی مفهومی مطلق و ثابت نیست و به همین دلیل تعریف جامع و جهان‌شمولی از آن ارائه نشده است.

افلاطون نخستین فیلسوفی است که زیبایی را به‌مثابه واقعیتی عینی و مستقل طرح می‌کند و معتقد است اشیای زیبا به این دلیل زیبا هستند که از «زیبایی مطلق» سهمی دارند. او برای زیبایی مراتبی قائل است و آن را امری نسبی می‌داند، اما در عین حال باور دارد که زیبایی مطلق فراتر از داوری‌های انسانی و تغییرپذیری‌های زمانی است و همواره زیبا باقی می‌ماند. از دید افلاطون، زیبایی منشأ لذت و ابتهاج روح است. ارسطو نیز گرایش انسان به وزن، آهنگ و تناسب را نشانه‌ای از میل طبیعی او به زیبایی می‌داند و برای زیبایی کارکردی پالایشی (کاتارسیس) قائل است که اندوه و ترس را از روان می‌زداید (عصمتی، ۱۳۹۹: ۹۷). حس زیبایی‌شناختی در همهٔ انسان‌ها وجود دارد، اما شدت و صورت آن یکسان نیست و این‌که چه چیز و در چه زمانی زیبا تلقی می‌شود، امری وابسته به زمینه‌های فرهنگی، تاریخی و فردی است. در سنت ادبی، به‌ویژه در شعر، زیبایی غالباً با زن پیوند خورده و زن به‌عنوان تجسم زیبایی معرفی شده است. این همسان‌انگاری، هرچند ریشه در سنت دارد، اما از منظر نظری قابل نقد است؛ زیرا همان‌گونه که زن می‌تواند زیبا باشد، مرد نیز می‌تواند زیبا باشد و زیبایی امری انسانی است، نه جنسیتی.

در یک تقسیم‌بندی کلی، زیبایی به دو گونه قابل تفکیک است:   
الف) زیبایی‌های ظاهری، شامل ویژگی‌های محسوس و قابل رؤیت چون قد، قامت، چهره، چشم و ابرو؛

ب) زیبایی‌های باطنی یا معنوی، شامل ویژگی‌های غیرمحسوس چون صداقت، شجاعت، پایداری، وفاداری و پاکی (همان: ۹۷).

در شعر معاصر افغانستان، تصویر زنِ زیبا همچنان حضوری پررنگ دارد و شاعران مرد غالباً از طریق زبان استعاری و صنایع بلاغی به توصیف زیبایی زن می‌پردازند:

عاصی‌ست چشمش، قدر و قد کاخ بلند
بارها بوسیده‌ام از گونهٔ «نیمایی»اش
(پیامبر مجنون: 46)

سپیددامن من، قد بلند، چشم خیالی
تو را کبوتر نقاشیِ طلا بسرایم
(اتاق خالی گلدان: ۸۲)

کیمیایی که تو را ساخته چیزی دگر است
کس تصور نتواند که تنت از خاک است
ابر آرام نگیرد، دل دریا بکفد
در تو زشتی نه، که زیبایی وحشتناک است
(خمیازه در کفن: ۵۵)

از تو زیباتر فراز قله‌ها آهو نبود
در قشنگی کوه بابا بود تا زانوی تو
(از سرخی خوشه‌های انگور: ۲۴)

بت من آن دو چشم ترکمنی است
آن دو چشم، آن ماه‌پاره‌زنی است
زلف او معجزات دلبری است
ابروانش طلسم دل‌شکنی است
(عقاب چگونه می‌میرد: ۳۸)

در این نمونه‌ها، عناصر زیبایی‌شناختی کلاسیک چون چشم، زلف، قامت و تشبیه به طبیعت همچنان حضور دارند؛ اما تفاوت شعر معاصر با شعر کلاسیک نه در موضوع، بلکه در شیوهٔ بیان، زبان، ترکیب‌های نو و آزادی بیشتر در تخیل است. شاعر معاصر از همان مؤلفه‌های سنتی بهره می‌گیرد، اما آن‌ها را در قالب زبانی تازه و تصاویر مدرن بازآفرینی می‌کند.

5-1-2- عفت و پاکی: عفت و پاکدامنی یکی از مؤلفه‌های مثبت در تصویرسازی سنتی از هویت زنانه است که در بسیاری از متون ادبی به‌عنوان فضیلت اخلاقی برجسته شده است. در بستر فرهنگی افغانستان، که ساختارهای سنتی و هنجارهای اخلاقی نقش پررنگی در تعریف هویت اجتماعی دارند، عفت زن نه صرفاً یک ویژگی فردی، بلکه یک ارزش جمعی و هنجار فرهنگی تلقی می‌شود. از این رو، تأکید بر پاکدامنی زن در شعر معاصر نیز بازتاب مستقیم همین زمینهٔ اجتماعی است.

در شعر معاصر افغانستان، شاعران مرد اغلب با بهره‌گیری از زبان نمادین، تشبیه و استعاره، عفت زن را در کنار زیبایی ظاهری برجسته می‌کنند و آن را نشانه‌ای از برتری اخلاقی و روحانی زن می‌دانند:

خورشید بود اما شب‌هنگام روشن بود
مثل خدایان قدیمی پاک‌دامن بود
(پیامبر مجنون: ۷۴)

در این تصویر، پاکدامنی با روشنایی و قداست پیوند می‌خورد و زن به مرتبه‌ای شبه‌قدسی ارتقا می‌یابد.

فدای آتش عشقی که در جنون تو است
و آن الههٔ خوبی که در درون تو است
(همان: ۷۶)

در این بیت، پاکی نه به‌صورت نفی میل، بلکه به‌مثابه کیفیتی درونی و اخلاقی معرفی می‌شود که عشق را از ابتذال جدا می‌سازد.

این توستی، تو ماهِ پامیرِ غروری
که نیست مثلَت سر بلند و پاک‌دامن
_(اتاق خالی گلدان: ۱۲)

در این‌جا پاکدامنی با سربلندی و هویت نمادین سرزمین پیوند می‌خورد و به سطحی جمعی و فرهنگی ارتقا می‌یابد.

دیدم دوباره زنده شدی، حرف می‌زنی
دیدی که آن فرشته دیگر ناگهان نبود
(خمیازه در کفن: ۸۵)

در این تصویر، زن پاک به‌صورت فرشته‌گون بازنمایی می‌شود؛ امری که از یک‌سو شأن اخلاقی زن را بالا می‌برد و از سوی دیگر او را از ساحت انسانی به ساحت نمادین منتقل می‌کند.

به‌طور کلی، این اشعار نشان می‌دهند که شاعران معاصر، در کنار تأکید بر زیبایی ظاهری زن، بر ارزش‌های اخلاقی چون عفت، پاکدامنی و نجابت نیز تأکید می‌کنند و آن‌ها را جزئی جدایی‌ناپذیر از هویت زنانه می‌انگارند. با این‌همه، این نوع بازنمایی، در کنار وجه ستایش‌آمیز خود، می‌تواند به تثبیت الگوی زنِ آرمانی و دست‌نیافتنی نیز بینجامد؛ الگویی که نیازمند خوانشی انتقادی در چارچوب مطالعات جنسیت است که پهلوی زیبایی­های ظاهر،  با تشبیهات، و استعارات زیبا ارزش و اهمیت عفت و پاکدامنی را گوش­زد کرده است.

5-1-3 صبوری و فداکاری:  از شاخص‌ترین مؤلفه‌هایی‌اند که در سنت ادبی به هویت زنانه نسبت داده شده‌اند. چه در ادبیات کلاسیک و چه در شعر معاصر، زن اغلب به‌عنوان نماد شکیبایی، تحمل رنج و پایداری اخلاقی بازنمایی شده است. این تصویر، ریشه در تجربهٔ تاریخی زنان دارد؛ تجربه‌ای که با محرومیت، خشونت، بی‌ثباتی و فشارهای ساختاری پیوند خورده است.

در جامعهٔ افغانستان، جنگ‌های پی‌درپی، بی‌خانمانی، فقر، اسارت، مهاجرت و خشونت‌های گوناگون، زنان را به‌صورت تاریخی در موقعیت تحمل‌کننده و پایداری قرار داده است. از همین رو، شعر معاصر افغانستان ناگزیر این وضعیت را بازتاب داده و زن را به‌عنوان «سنگ صبور» جامعه تصویر کرده است؛ موجودی که رنج جمعی را در خود جذب می‌کند تا امکان تداوم زندگی فراهم شود.

روح‌الله بهرامیان در ابیات زیر زن را هم‌زمان منشأ خوبی و نماد تحمل معرفی می‌کند و او را به «آهن» تشبیه می‌نماید؛ استعاره‌ای از استقامت، سختی‌پذیری و تاب‌آوری:

تو خوبی مرا، بعد از این زن صدا زن
مرا جز سیاه‌بخت - آهن صدا زن
(تنهایی تاریخ ندارد: ۵۵)

در این‌جا «سیاه‌بخت» نه صفت فردی، بلکه نشانهٔ بار تاریخی رنج و تیره‌روزی است؛ باری که حمل آن نیازمند صبر مضاعف است. شاعر از زن نه بدبختی، بلکه توان تحمل بدبختی را می‌طلبد.

در جای دیگر، همین شاعر زندگی زنانه را به «قفس» تشبیه می‌کند و از مادر می‌خواهد به این وضعیت خو بگیرد:

زن ساختی خودت که کمی زندگی کنی
زن ساختی و شد به سرت زندگی گران
با آسمان کهنهٔ این شهر خو بگیر
با آسمان این قفس تنگ حبس، آنه جان
(همان: ۵۵)

در این تصویر، زن در موقعیت سازش با محدودیت قرار داده می‌شود و صبر نه به‌مثابه انتخاب آزاد، بلکه به‌عنوان ضرورت تحمیل‌شده بازنمایی می‌شود. این تمایز مهم است؛ زیرا صبوری در این‌جا دیگر فضیلت صرف نیست، بلکه مکانیسم بقا در شرایط نابرابر است.

به‌طور کلی، صبوری زن در شعر معاصر افغانستان دو کارکرد هم‌زمان دارد: از یک‌سو فضیلتی اخلاقی و ستایش‌شده است و از سوی دیگر نشانهٔ فشار تاریخی و اجتماعی است که بر زن تحمیل شده است. از این رو، این بازنمایی هم‌زمان حامل معناهای انسانی و نشانه‌های ساختاریِ نابرابری است.

5-2.  سیمای ناپسند زن

5-2-1. روسپی: نگاه جنسیتی به زن یکی از پدیده‌های فراگیر فرهنگی است که در جوامع مختلف و در حوزه‌های گوناگون، از جمله ادبیات، بازتاب یافته است. شعر نیز به‌عنوان یکی از حساس‌ترین عرصه‌های بازنمایی ذهنیت اجتماعی، از این نگاه مصون نمانده است. هرچند در ادبیات معاصر نسبت به سنت‌های کهن، نگاه جنسیتی به زن کمتر و تا اندازه‌ای تعدیل شده است، اما همچنان می‌توان نمونه‌هایی یافت که زن در آن‌ها از منظر صرفاً جنسی یا ابزاری تصویر می‌شود.

در برخی از اشعار معاصر، زن به‌عنوان ابژهٔ میل جنسی بازنمایی می‌شود و هویت او به بدن، خواهش و کارکرد شهوانی تقلیل می‌یابد:

وضع من سخت وخیم است شبیه زن پیری
که تمنای دوتا دوست‌پسر داشته باشد
(اتاق خالی گلدان: ۲۶)

در این تصویر، زن به‌عنوان موضوع تمسخر، سرزنش و انحراف اخلاقی بازنمایی می‌شود و نه به‌عنوان انسانی دارای پیچیدگی روانی و اجتماعی.

در نمونه‌ای دیگر، زن با شدیدترین زبان تحقیرآمیز تصویر می‌شود:

زنی را دوست می‌دارم که اسم شوهرش پول است
زنی را که مثل ماشینی مطیع و رام یک مرد است
زنی را که دوستش دارم، زنی که دوستم… شاید
نه اصلاً نیست، او زن نیست، یک لکاته، یک درد است
(خمیازه در کفن: ۲۳)

در این‌جا زن نه‌تنها به بدن و کارکرد جنسی فروکاسته می‌شود، بلکه از حیث انسانی نیز نفی می‌گردد.

همچنین در برخی اشعار، توصیف بدن زن به‌گونه‌ای عریان و مستقیم صورت می‌گیرد:

لب، دست، بازو، چشم، ساعد، صورت و پستان
شیر هوس نوشاندی و روشن شدی با من
(پیامبر مجنون: ۵۷)

فشرده خواهش بی‌جا تب تو را به تنم
یکی انار، یکی سیب سرخ در دهنم
سلول‌های مرا می‌کشند سمت تو و
زبان شده است وجودم درون پیرهنم
(همان: ۸۳)

از ناامیدی‌ها پناهم ده در آغوشت
جسم تو تا تن‌پوشهٔ دیبای من باشد
(تنهایی تاریخ ندارد: ۱۷)

در این ابیات، زن به سطح بدن، اندام و کارکرد جنسی تقلیل می‌یابد و سوژگی او حذف می‌شود. این نوع بازنمایی، نمونهٔ روشن «ابژه‌سازی» زن در گفتمان شعری است؛ فرایند که زن را از فاعل معنا به موضوع مصرف بدل می‌کند.

در چنین گفتمانی، ارزش زن تابع ارضای میل مردانه است: تا زمانی که میل برآورده می‌شود، زبان ستایش فعال است و هنگامی که میل ناکام می‌ماند، زبان تحقیر و سرزنش جای آن را می‌گیرد. این نوسان میان ستایش و تحقیر، نشان می‌دهد که زن نه به‌عنوان انسان مستقل، بلکه به‌عنوان کارکردی برای تحقق خواست مردانه تعریف می‌شود.

5-2-2- حیله­گر:  در ادبیات کلاسیک فارسی، تصویری دیرپا از زن به‌عنوان موجودی حیله‌گر، فریبنده و بی‌وفا شکل گرفته است. این تصویر نه صرفاً محصول ذوق ادبی، بلکه بازتاب ساختارهای مردسالارانهٔ فرهنگی و اجتماعی است که در آن، زن اغلب به‌عنوان «دیگریِ خطرناک» بازنمایی می‌شود. نمونهٔ نقل‌شده از طوطی‌نامه گویای همین نگاه است:

در غدر و مکر زنان و بی‌وفایی و بدعهدی ایشان… چه ایشان حور مثال و شیاطین خصال‌اند.
(حسینی، ۱۳۸۸: ۱۶۳)

و نیز:

از زنان گر وفا طمع داری
باشد از غایت سبک‌ساری
گرچه چون شیر و شکر و شهدند
ناقص دین و ناقض عهدند
(همان)

این بازنمایی زن‌ستیزانه نشان می‌دهد که بخش مهمی از نگاه منفی به زن در ادبیات معاصر، ریشه در سنت‌های ادبی کهن دارد و استمرار همان گفتمان تاریخی است.

در شعر معاصر افغانستان نیز، گرچه این نگاه تعدیل شده، اما کاملاً از میان نرفته است. در برخی موارد، شاعران با داوری‌های شتاب‌زده و بدون تحلیل اجتماعی، زن را موجودی فریبکار و خیانت‌پیشه تصویر می‌کنند:

امروز ثابت شد که غداری، هوس یعنی
قول چپت با من، دلت با دیگری باشد
(تنهایی تاریخ ندارد: ۵)

معشوقه‌ام زنی‌ست که از شوهرش… عجب!
چیزی نگفته، حرف دلم فاش می‌شود
(خمیازه در کفن: ۶۱)

در این ابیات، خیانت به‌صورت یک ویژگی فردی و ذاتی زن معرفی می‌شود، نه به‌عنوان پدیده‌ای انسانی و موقعیتی که می‌تواند در هر رابطه‌ای و از سوی هر جنسیتی رخ دهد.

نمونهٔ دیگر، پیوند دادن زن با «گناه نخستین» است:

با چند قطره اشک به اثبات می‌رسد
بر برگ گل لطافت شبنم به گردنت
تا حل شود خیانت حوا در این هوا
پنهان شود جنایت آدم به گردنت
(همان: ۷۸)

در این‌جا روایت تحریف‌شدهٔ داستان آفرینش و هبوط آدم و حوا به‌گونه‌ای بازتولید می‌شود که بار گناه بر دوش زن گذاشته شود و مرد از مسئولیت اخلاقی تبرئه گردد. این الگو، نمونهٔ کلاسیک «گناه‌انگاری زن» در فرهنگ دینی - ادبی است.

بر این اساس، می‌توان گفت که در ادبیات افغانستان، به‌ویژه در امتداد سنت کلاسیک، نگاهی گناه‌محور و اتهامی به زن وجود داشته است؛ نگاهی که زن را نه قربانی ساختارهای نابرابر، بلکه عامل انحراف و بحران معرفی می‌کند. چنین بازنمایی‌هایی زمینه‌ساز ستم‌های روانی، نمادین و اجتماعی علیه زنان بوده است.

با این حال، این تنها روایت موجود نیست در کنار این تصویر، آثار دیگری نیز وجود دارند که زن را نه به‌عنوان گناهکار، بلکه به‌عنوان موجودی اخلاقی، آگاه، مظلوم و ارزشمند بازنمایی می‌کنند و می‌کوشند نگاه سنتی اتهامی را به چالش بکشند. همین هم‌زمانی دو گفتمان متضاد (زنِ گناهکار و زنِ ارزشمند) یکی از ویژگی‌های شاخص شعر معاصر افغانستان است.

5-2-3- بی­وفا: در سنت ادبی فارسی، «بی‌وفایی زن» یکی از کهن‌ترین کلیشه‌های جنسیتی است که به‌صورت مداوم بازتولید شده است. چنان‌که در متون کلاسیک آمده است:

«چند چیز را ثبات نیست: سایهٔ ابر، دوستی اشرار، عشق زنان، ستایش دروغ و مال بسیار». (حسینی، ۱۳۸۸: ۱۷۳)

و نیز:

«وفا را از زنان سرودگوی و آوازخوان جستم… همانند طلب آتش از آتش‌زنه‌ای سخت».(همان) این نقل‌ها نشان می‌دهند که نسبت دادن بی‌وفایی به زن نه پدیده‌ای نو، بلکه ساختاری تاریخی و گفتمانی است که از ادبیات کلاسیک به شعر معاصر منتقل شده است.

در شعر معاصر افغانستان نیز این کلیشه همچنان حضور دارد؛ هرچند صورت زبانی آن تغییر یافته است. شاعر ناکامی عاطفی خود را به‌جای تحلیل رابطه یا شرایط اجتماعی، به «ذات» زن نسبت می‌دهد:

یک دل نبودی، عذر آوردم بمانی
تو خود برای بودنت کوشش نکردی
ابلیس ثابت کرد مردی ادعا نیست
او با خدا، تو با خودت سازش نکردی
(اتاق خالی گلدان: ۶۲)

در این‌جا، شکست رابطه به کم‌کاری اخلاقی زن تقلیل می‌یابد و مسئولیت دوسویهٔ رابطه نادیده گرفته می‌شود.

در نمونه‌ای دیگر، غیبت عاطفی زن به‌عنوان بی‌وفایی تفسیر می‌شود:

یعنی سراغم را دل شب‌ها نمی‌گیری
یعنی نمی‌باشی دگر چون سایه همراه‌ام
(همان: ۶۵)

و در مثال سوم، زن به فریبکاری و اسارت نمادین متهم می‌شود:

غریبه بودم و در دامَت از فریب فتادم
گلوله‌بسته گرفتی مرا اسیر، عزیزم
(تنهایی تاریخ ندارد: ۲۶)

در این ابیات، زن به عامل رنج، اسارت و شکست مردانه بدل می‌شود و ساختار رابطه به‌گونه‌ای روایت می‌شود که مرد قربانی و زن مقصر جلوه کند.

به‌طور کلی، تصویر زنِ بی‌وفا در شعر معاصر افغانستان، ادامهٔ همان گفتمان تاریخی است که زن را منبع بی‌ثباتی عاطفی و اخلاقی معرفی می‌کند. این تصویر، هرچند ممکن است ریشه در تجربه‌های فردی شاعران داشته باشد، اما به‌دلیل تعمیم آن به «زن» به‌مثابه یک جنس، به کلیشه‌ای تبعیض‌آمیز بدل می‌شود.

در کنار این گفتمان، البته نمونه‌های نیز وجود دارد که به‌جای سرزنش زن، به شکست رابطه به‌مثابه پدیده‌ای انسانی، دوسویه و موقعیتی می‌نگرند؛ اما این نگاه هنوز در حاشیه است.

6. نتیجه

بررسی نگرش‌های حاکم بر ذهنیت تاریخی جامعهٔ افغانستان دربارهٔ زن نشان می‌دهد که گفتمان مسلط در طول قرن‌ها، گفتمانی مردسالار بوده است؛ گفتمانی که هم زنان و هم مردان در آن زیسته و آن را بازتولید کرده‌اند. سخن‌گویان ادبیات فارسی، آگاهانه یا ناخودآگاه، تحت تأثیر این ساختار فکری، زن را اغلب در مقام موجودی منفعل، عاطفی، حساس و مغلوب و مرد را در جایگاه موجودی فعال، عقلانی، مسلط و غالب بازنمایی کرده‌اند.

با نزدیک شدن به دوران معاصر، جایگاه زن در متون ادبی روشن‌تر و پررنگ‌تر شده است، اما این به‌معنای دستیابی کامل زن به موقعیت سوژه‌بودن در ادبیات نیست. ازاین‌رو، نسبت دادن تمام ویژگی‌های مثبت یا منفی به شعر معاصر به‌مثابه بازتاب کامل وضعیت امروز جامعه ساده‌انگارانه است؛ زیرا شعر معاصر نیز از نظر زبانی، مفهومی و گفتمانی ریشه در سنت کلاسیک دارد و بسیاری از الگوهای آن را بازتولید می‌کند.

از همین رو، تصویر زن در ادبیات معاصر افغانستان نه مطلقاً مثبت است و نه مطلقاً منفی؛ بلکه متأثر از بافت‌های تاریخی، فرهنگی، دینی و اجتماعی متغییر شکل می‌گیرد. هر دوره، بسته به شرایط خود، قرائت خاصی از زن تولید می‌کند و ادبیات این قرائت‌ها را بازتاب می‌دهد.

با این حال، تجربهٔ زیستهٔ زنان در عرصه‌های آموزش، کار فرهنگی، نویسندگی و کنش اجتماعی موجب دگرگونی تدریجی در ذهنیت جمعی شده است. زن در شعر معاصر دیگر فقط مادر، همسر یا معشوق منفعل نیست، بلکه در بسیاری موارد به‌عنوان سوژه‌ای خودمختار، آگاه و حتی عاشق ظاهر می‌شود؛ کسی که از تجربهٔ زنانهٔ خود سخن می‌گوید و روایت خود را تولید می‌کند. این تغییر، هرچند محدود و ناتمام است، اما نشانهٔ تحول در نسبت میان زن، زبان و قدرت است.

در نهایت، سیمای پسندیده و ناپسند زن در همهٔ دوره‌ها وجود داشته و ادبیات ناگزیر این دوگانه را بازنمایی کرده است؛ اما آنچه در شعر دهه‌های اخیر قابل توجه و امیدبخش است، افزایش صداهای بدیل، ظهور روایت‌های زنانه و شکل‌گیری نگاه‌های انتقادی نسبت به کلیشه‌های سنتی است. این روند، امکان بازاندیشی در جایگاه زن در فرهنگ و ادبیات افغانستان را فراهم می‌سازد و افق‌های تازه‌ای برای پژوهش و نقد ادبی می‌گشاید.

نویسنده:فروزان کریمی دانشجوی دکتری زبان وادبیات فارسی،دانشگاه علامه طباطبائی

کتابنامه

• بهرامیان، روح‌الله. ( 1395).  اتاق خالی گلدان، نشر مطبعه مسلکی افغان، کابل.
• بهرامیان، روح‌الله. (1393). تنهایی تاریخ ندارد، نشر انجمن قلم افغانستان، کابل.
• بهرامیان، روح‌الله. (1397).  پیامبر مجنون، نشر امیری، کابل.
• بیگی، حیدر. (1398). تغزل در شعر زنان افغانستان، فصلنامه علمی و هنری ادبیات معاصر،شماره16- 17، بنیاد اندیشه، کابل.
• تابش، قنبرعلی.(1397). از سرخی خوشه­های انگور، نشر دانشگاه، کابل.
• حسینی، مریم.(1387). ریشه­های زن ستیزی در ادبیات کلاسیک فارسی، نشر چشمه، تهران.
• رادمنش، عطا محمد و ایزدی مریم.( 1393). مشعوق شعر در ادبیات معاصر با تأکید بر شعر شمس لنگرودی، فصلنامه­ی علمی- دُر دری( ادبیات غنایی و عرفانی)، سال 4، شماره 10، صص- 10-7
• زجب­زاده، احمد.(1382).  فعالیت فرهنگی زنان ایرانی: مطالعه کتاب و نشریه)، فصلنامه پژوهش زنان دوره1، شماره 5، صص149- 166)
• زهره، عصتمی.( 1398). ویژه­گی­های شعر زنانه در شعر مهتاب ساحل و بهار سعید، فصلنامه علمی و هنری ادبیات معاصر،شماره16- 17، بنیاد اندیشه، کابل.
• ستاری، جلال.( 1392). عشق صوفیانه، نشر مرکز، تهران.
• سیرت، سهراب.( 1398). خمیازه در کفن، چ 2، نشر تاک، کابل.
• فرامنش، مژگان.(1398). نقد و بررسی شعرهای محجوبه هروی، فصلنامه علمی و هنری ادبیات معاصر، شماره16- 17، بنیاد اندیشه، کابل.
• مشیری، مهشید.(1376). عشق و عرفان، چ 1، نشر البرز، تهران.
• مظفری، ابوطالب.(1396). عقاب چگونه می­میرد،  نشر آمو، تهران.