تئاتر سریلانکا نوعی هنر است که صرفاً توسط سنت و داستان‌های عامیانه بنا نهاده شده است. از آن به عنوان سبکی برای بیان و پیوندی بین باورها، سنت‌ها و عموم شهروندان استفاده شده است. تئاتر عامیانه  در سریلانکا همیشه برای مردم این جزیره قابل دسترسی بوده است. متأسفانه، دیگر نمی‌توان سریلانکا را جامعه‌ای دوستدار تئاتر نامید، زیرا جامعه با مزایای تجاری و مالی نمایندگی کشور از طریق بازی کریکت، کور شده است. تا زمانی که به هنرهای نمایشی اولویتی که شایسته آن هستند داده نشود، شهروندان تنها می‌توانند در طول تاریخ هنر زندگی کنند. این نظام هنری مسیری تکاملی را پیموده است که توسط عوامل بسیاری شکل گرفته است: سنت، استعمار و سیاست[1].

تئاتر در سریلانکا برای برخی ابزاری برای فرار، برای برخی دیگر ابزاری برای بیان احساسات، اما عمدتاً ابزاری برای فرهنگ و اکتشاف برای کل ملت بوده است. تئاتر در تمام مسیرهای پر فراز و نشیبی که این کشور طی سال‌ها تا به امروز پیموده، گام برداشته است. در واقع، با آموختن اینکه انتقاد از جامعه خود بسیار خوب است، مردم را نجات داده است.

سنت و فرهنگ، پایه و اساس توسعه تئاتر در یک جامعه را بنا نهادند.  در آن زمان، روستاییان این اعمال را به عنوان عناصر تئاتری نمی‌شناختند، بلکه از نمایش برای رسیدن به حس زندگی دیگری که به آن اعتقاد داشتند، استفاده می‌کردند. این بعدها به تئاترهای سنتی تبدیل شد، جایی که داستان‌ها و اسطوره‌های دینی به عنوان روشی آسان برای انتقال از نسلی به نسل دیگر اجرا می‌شدند. هر شکل از تئاتر سنتی راه را برای جامعه‌ای هموار کرد که شروع به عشق به بازیگری کرد. این امر بعدها نیز ادامه یافت، اگرچه عناصری از سبک‌های غربی برای توسعه بیشتر تئاتر کشور  به کار گرفته شدند.

اگرچه برخی از این تغییرات نامحسوس انتقاد کردند، اما این تغییرات به کاهش تنش‌ها بین قدرت‌های درون جامعه نیز کمک کرد. استعمار، تغییرات قابل توجهی را در زمینه حکومتداری و هنر در این کشور به همراه داشت. بریتانیایی‌ها زبانی کاملاً جدید را به این کشور آوردند و آن را به ملت تحمیل کردند که در را به روی اشکال جدید تئاتر در این کشور گشود[2].

سنت تئاتری که از رقص‌های نقاب‌دار که نقش خدایان و شیاطین را در آیین‌های دینی بر عهده داشتند، سرچشمه گرفته بود، به تدریج از دین جدا شد و به شکل سازمان‌یافته‌ای از سرگرمی تبلور یافت.

دو سنت اصلی تئاتر در سریلانکا وجود دارد: تئاتر سینهالی و تئاتر تامیل. همچنین روند رو به رشدی در تئاتر انگلیسی وجود دارد، اگرچه ریشه‌های آن به قرن بیستم برمی‌گردد. تئاتر سینهالی در سیر تاریخی خود به چهار دسته اصلی تقسیم می‌شود:

1. تئاتر آیینی
2. تئاتر عامیانه
3. تئاتر مدرن سینهالی
4. تئاتر معاصر سینهالی

آیین‌های شفابخشی عامیانه سینهالی در سریلانکا، اشکال اجرایی باستانی با عناصر تئاتری شامل رقص، آواز و بازیگری هستند. این آیین‌های شفابخشی عامیانه بر تئاتر ‌های عامیانه سینهالی پیشامدرن تأثیر گذاشته‌اند.

تئاتر عامیانه دومین مرحله در تکامل تئاتر سینهالی است. سوکاری، کولام و ناداگام سه تئاتر عامیانه اصلی تئاتر سینهالی هستند. پایان تئاتر عامیانه پیشامدرن سینهالی با نورتی، نوعی تئاتر سینهالی شهری، مشخص می‌شود. تئاتر سینهالی مدرن در اواسط قرن بیستم با یک نوآوری تئاتری جدید در کالج دانشگاهی سیلان تأسیس شد. ملی‌گرایی و هویت فرهنگی از مضامین محبوب در جامعه معاصر بودند.

موسیقی بایلا تا زمان ورود بریتانیایی‌ها در سریلانکا بسیار محبوب بود. این وضعیت در دوران حکومت بریتانیا تغییر کرد. تئاترهای انگلیسی در کلمبو برای سرگرمی مقامات انگلیسی افتتاح شده‌اند.

اولین نمایش انگلیسی به روی صحنه رفت[3]

در ۱۲ آوریل ۱۸۱۳، اولین نمایش انگلیسی در کلمبو به روی صحنه رفت.  این نمایش «هوا در پایین» نوشته جورج کولسون بود. گفته می‌شود که این نمایش در یک تئاتر خصوصی به روی صحنه رفته است، اما محل دقیق نمایش در کلمبو مشخص نیست. سوابق نشان می‌دهد که برای دیدن این نمایش ۵ دلار هزینه شده بود و درآمد حاصل از این نمایش صرف فقرای شهر می‌شد.

در مقابل ایستگاه راه‌آهن قلعه کلمبو، در ساختمان فعلی اداره مالیات داخلی، تالاری به نام تالار گل وجود داشت.  این ساختمان توسط انجمن کشاورزان آن زمان ساخته شده بود. بعدها، شورای شهر کلمبو آن را به قیمت ۴۰۹۹ روپیه خریداری کرد. اعضای شورایی که آن را خریداری کردند، صحنه‌ای در آن ساختند و آن را به یک تئاتر تبدیل کردند.  این تئاتر از زمان تأسیس خود، نمایش‌هایی را اجرا کرده است و گروه‌های تئاتری از هند و پاریس در آن نمایش اجرا کرده‌اند. همچنین کمدی‌های انگلیسی نیز در آن به نمایش گذاشته شده است.

آیا تئاترهای سریلانکا برای نمایش‌های انگلیسی باز شدند؟

تئاتر سریلانکا اکنون یک ژانر پررونق است و بسیاری از گروه‌ها، شرکت‌های تئاتر  و کارگردانان مستقل، نمایشنامه‌های اجتماعی-سیاسی و پیشرو خلق می‌کنند. با این حال، در آغاز قرن بیستم، این سفری بود که به ندرت انجام می‌شد، و اجراکنندگان تصمیم می‌گرفتند عمدتاً در تئاتر ‌های وارداتی از بریتانیا و چند کشور منتخب شرکت کنند.

 تئاتر سینهالی روند صعودی را تجربه می‌کرد و نمایشنامه‌نویسانی مانند ادیریویرا ساراچاندرا نمایشنامه‌های بدیعی خلق می‌کردند که تاریخ سریلانکا و مسائل معاصر را به تصویر می‌کشیدند. ای.اف.سی. لودویک یکی از چهره‌های محوری اوایل دهه ۱۹۰۰ بود که سهم عمده‌ای در صحنه تئاتر انگلیسی در سریلانکا داشت.

اولین فردریک چارلز لودوویچ، متولد ۱۹۰۹، از نژاد بورگر سریلانکایی بود. او در کالج وسلی در کلمبو و بعداً در کالج ریچموند در گاله تحصیل کرد و به آرامی خود را به عنوان یک محقق ادبیات انگلیسی شکل داد. او در همین رشته از دانشگاه کمبریج فارغ التحصیل شد. چند سال بعد، او به کادر علمی کالج دانشگاهی کلمبو پیوست و در سال ۱۹۳۶ به مقام استادی رسید.  وقتی این دانشگاه به عنوان دانشگاه سیلان دوباره تأسیس شد، لودوویچ در سال ۱۹۴۲ اولین استاد زبان انگلیسی آن بود.

تحت راهنمایی سر ایور جنینگز، او در سال ۱۹۵۲ به عنوان اولین رئیس دانشکده هنر در دانشگاه پرادنیا منصوب شد.  در سال ۱۹۵۶، لودوویچ و همسرش ادیت برای همیشه به لندن، انگلستان نقل مکان کردند و او در سال ۱۹۸۵ در کولچستر، اسکس درگذشت.

لودوویچ یکی از معدود افرادی بود که با پیشینه دانشگاهی به تئاتر علاقه داشت.  او نقش مهمی در آوردن نمایشنامه‌هایی با ریشه غربی، از جمله نمایشنامه‌های شکسپیر، به صحنه محلی برای مخاطبان محلی داشت.  در دهه‌های ۱۹۳۰، ۴۰ و ۵۰ میلادی، باشگاه درام دانشگاه سریلانکا اجراهایی را به کارگردانی لودوویچ روی صحنه برد و میراث لی اسمیت، استاد زبان انگلیسی دانشگاه، را ادامه داد. به گفته لودوویچ، این انجمن نقش اجرای عمومی نمایش‌ها را «در ملاء عام برای مخاطبانی که محدود به دانشگاه نبودند» پذیرفته است. بنابراین، هدف اصلی، دسترسی به گروه‌هایی بود که به تماشای درام‌هایی با منشأ غربی علاقه‌مند هستند اما به آنها دسترسی ندارند. برخی از تولیدات قابل توجهی که انجمن توانست اجرا کند عبارتند از «مارکو میلیونز» اثر یوجین اونیل (۱۹۴۲)، «اعماق» اثر ماکسیم گورکی (۱۹۵۳)، «رقبا» اثر برینزلی شریدان (۱۹۳۴)، «معلول خیالی» اثر مولیر (۱۹۳۵)، «ستون‌های جامعه» اثر هنریک ایبسن (۱۹۴۶)، ​​«زن خوب ستزوان» اثر برتولت برشت (۱۹۴۹) و آنتیگونه اثر آنوی (۱۹۵۰).

طیف نمایش‌های اجرا شده چشمگیر است، زیرا ژانرهای متنوعی از جمله کمدی، درام، رئالیسم و ​​آثار الهام‌بخش برگرفته از نفوذ یونان را در بر می‌گیرند. لودوویچ سلیقه‌ی بی‌نظیری داشت و خیلی زود فهمید که مخاطبان محلی از نمایش‌هایی که می‌توانند با آنها ارتباط برقرار کنند، به‌ویژه نمایش‌هایی که درباره‌ی موقعیت‌های اجتماعی-سیاسی معاصرشان باشد، لذت خواهند برد. نفوذ لودوویچ منجر به تشکیل گروه تئاتر کوچک و گروه تئاتر صحنه و مجموعه شد، دو گروه تئاتری که سنت اجرای نمایش‌های مرتبط با عموم مردم را به منظور آموزش مخاطبان محلی ادامه دادند.

برخی از شاگردانش خاطرنشان کرده‌اند که لودوویچ به عنوان یک نمایشنامه‌نویس استثنایی است.  به گفته یان گوناتیلاکا، او از فضایل «صداقت، مهربانی و حس شوخ‌طبعی جذاب، اغلب شیطنت‌آمیز» برخوردار بود.

تیسا جایاتیلاکا، فارغ‌التحصیل دانشگاه پرادنیا و مدیر اجرایی کمیسیون فولبرایت ایالات متحده-سریلانکا، در سخنرانی هجدهمین سالگرد لودویگ، او را «استاد بزرگ» خطاب کرد. برخی از شاگردان شناخته‌شده‌ی او که میراث او را در حوزه‌های دانشگاهی و تئاتر ادامه دادند عبارتند از (دیک) هنسمن، آتیگال، ایزت حسین، رجی سیریواردنه، گانانات اوبیسکر، رنجینی الپولا اوبیسکر، اشلی هالپه، یاسمین گونراتنه و تیرو کاندیا.

لودوویچ نه تنها نمایشنامه‌های محبوب آن زمان را اجرا می‌کرد، بلکه دانش را به دانشجویان دانشگاه سریلانکا نیز منتقل می‌کرد. او تلاش‌های واقعی برای پر کردن شکاف بین تئاتر انگلیسی و تئاتر سینهالی در کشور انجام داد، به خصوص از آنجایی که تئاتر انگلیسی به عنوان سرگرمی محدود به نخبگان کشور شناخته می‌شد.  او اغلب به اشتباه تصور می‌شد که ریشه در خاک زادگاهش ندارد... و همانطور که جایاتیلاکا به یاد می‌آورد، از هر چیزی خارج از دپارتمان زبان انگلیسی کناره‌گیری می‌کرد. سهم او در تئاتر سینهالی توسط کسی جز ادیریویرا ساراچاندرا در «تئاتر لودوویچ و سینهالی» برجسته نشده است:

برای مردم دشوار بود که باور کنند یک شهروند هلندی، استاد زبان انگلیسی، می‌تواند نمایشی به زبان سینهالی اجرا کند... لودوویچ نه تنها زبان سینهالی محاوره‌ای را می‌فهمید، بلکه از ظرافت‌های آن آگاه بود و، به عنوان یک زبان‌شناس، از فرصت‌های جدیدی که برای گسترش دانش خود در طول اجرای نمایش به دست می‌آورد، لذت می‌برد.

با این حال، لودوویچ و دانشجویانش از نزدیک با استاد سینهالی معاصر خود، دارماسیری راتناسوریا، در دانشگاه پرادنیا همکاری کردند.  آماراداسا ویراسینگه و گانانات اوبیسکرا، شاگردان لودوویچ و راتناسوریا، در سال‌های ۱۹۴۹-۱۹۵۰ کتاب «خانه عروسک» اثر هنریک ایبسن را با عنوان «سلام کیا» به زبان سینهالی ترجمه کردند. این نمایشنامه از زمان نگارش تاکنون، نسخه‌های زیادی را پشت سر گذاشته و اجراهای زیادی داشته است.  لودوویچ مطالعه ادبیات سینهالی را به طور کامل در کلاس درس خود تشویق می‌کرد، که این موضوع در یکی از مقالات او با عنوان «مشکل شرق و غرب در ادبیات سینهالی» منعکس شده است.

تأثیرات مفید زبان انگلیسی بر نگارش به زبان سینهالی را باید در جای دیگری جستجو کرد.  تا حدودی، هم بر زبان سینهالی و هم بر ادبیات آن تأثیر گذاشته است.  این امر باعث ایجاد گروهی از نویسندگان حرفه‌ای در سینهالی شده است، گروهی که قبلاً وجود نداشت. به طور نامحسوس، اما مطمئناً، زبان انگلیسی تفاوت قابل توجهی در نوشتار به زبان سینهالی ایجاد کرده است.

او معتقد بود که ادبیات سینهالی و ادبیات انگلیسی همیشه می‌توانند بر یکدیگر تأثیر بگذارند و برای شکوفایی هنر در سریلانکا، باید از طریق نقد و ترجمه، این دو با هم پیوند متقابل داشته باشند. بنابراین لودوویچ نه تنها پیشگام تئاتر انگلیسی در سریلانکا بود، بلکه پیشگام یک اکوسیستم تئاتری با تبار سینهالی و انگلیسی نیز بود[4].

تئاتر سریلانکا در بحبوحه بحران و سانسور[5]

اگر بخواهیم دهه‌های ۷۰ و ۸۰ میلادی را در یک جمله خلاصه کنیم، می‌توان گفت که این دهه‌ها یکی از پرتلاطم‌ترین دهه‌ها در تاریخ سریلانکا بودند.  دو شورش جاناتا ویموکتی پرامونا (JVP) در جنوب، شورش‌های ضد تامیل در بسیاری از نقاط جزیره در سال ۱۹۸۳، ظهور ببرهای تامیل در شمال و ظهور اقتصاد آزاد در اواخر دهه ۷۰ میلادی، فضایی از سردرگمی، عدم اطمینان و ترس ایجاد کرد که مردم سراسر کشور را تحت تأثیر قرار داد.

در اواسط سال ۱۹۷۳، تحت نخست‌وزیری سیریماوو باندارانایکه، دولت شورای مطبوعات سریلانکا را ایجاد کرد، یک آژانس قدرتمند برای کنترل مطبوعات که ۶۰٪ از کل ناشران روزنامه را تحت کنترل خود درآورد.  با ایجاد شورای مطبوعات سریلانکا ، قانون لیک هاوس و اختیارات اضطراری دولت، دسترسی به اطلاعات بسیار محدودتر شد. دولت بعدی جی. آر. جایواردنه با رویکردی باز شروع به کار کرد، اما خیلی زود شروع به تهدید و اعمال کنترل بیشتر بر رسانه‌ها کرد. برای مثال، سانسور مطبوعات به طور مداوم در لحظات سیاسی کلیدی مانند همه‌پرسی ۱۹۸۲ که عمر پارلمان را شش سال افزایش داد، اعمال می‌شد. خیلی زود، هر نوع خبری به طنز «باچا بووات» («بولتن‌های جعلی») نامیده می‌شد و اعتبار محدودی پیدا می‌کرد. طبق برخی مطالعات، در طول آن سال‌ها بود که تئاتر مدرن سریلانکا به عنوان یک منبع اطلاعاتی قابل اعتماد شناخته شد.

پارادوکس سانسور

در سال ۱۹۹۴، گزارشی از ماده ۱۹، یک گروه حقوق بشری بریتانیایی که آزادی بیان را ترویج می‌کند، با عنوان «دستور کاری برای تغییر» منتشر شد: حق آزادی بیان در سریلانکا طیف گسترده‌ای از روش‌های مورد استفاده برای اعمال سانسور را شرح می‌دهد[6]:

محدودیت‌های قانونی زیادی بر آزادی بیان وجود داشت: برای مثال، قوانین اضطراری به دولت‌ها این امکان را می‌داد که روزنامه‌ها را تعطیل کنند، چاپخانه‌ها را پلمپ کنند، مخالفان سیاسی را بدون اتهام یا محاکمه زندانی کنند و به نیروهای امنیتی اجازه دهند شواهد مربوط به اعدام‌های احتمالی فراقضایی را از بین ببرند. روش‌های غیررسمی شامل تهدید و حمله به روزنامه‌نگاران، سایر کارکنان رسانه‌ها و نویسندگان به دلیل ابراز عقاید یا انتشار مطالبی است که مقامات مایل به سرکوب آنها هستند.

نه تنها دولت، بلکه گروه‌های مسلح مخالف نیز در پی ساکت کردن منتقدان خود بودند و فرهنگ مطبوعات را تقویت می‌کردند. در شمال، ببرها سعی کردند تمام صداهای مخالف یا منتقد را سرکوب کنند و فقط روزنامه‌های طرفدار ببر در جافنا منتشر می‌شدند.  علاوه بر کشتن هزاران سینهالی و مسلمان، ببرهای تامیل بسیاری از غیرنظامیان تامیل را که مظنون به مخالفت با آنها بودند، زندانی و به قتل رساندند.

در جنوب، گروه مخالف مسلح مارکسیست سینهالی، جاناتا ویموکتی پرامونا (JVP)، پس از امضای توافق‌نامه هند و سریلانکا در سال ۱۹۸۷، شروع به ترور اعضای حزب حاکم متحد ملی (UNP) و اعضای احزاب دیگر، از جمله احزابی مانند ویجایا کوماراتونگا، کرد. در طول شورش سال‌های ۱۹۸۷ تا ۱۹۸۹ در جنوب، رسانه‌ها هدف جاناتا ویموکتی پرامونا  قرار گرفتند که خواستار تحریم رسانه‌های دولتی شد و برخی از کارکنان ارشد رسانه‌ها و کسانی را که روزنامه‌های دولتی را می‌فروختند، کشت.

تئاتر مدرن جای خالی ناشی از از دست رفتن اعتبار سایر اشکال رسانه را پر کرد. به گفته‌ی رنجینی اوبایاسکار، استاد سابق دانشگاه پرینستون، این تئاتر به روش‌های مختلفی از سانسور گریخته است[7]:

توانایی بازیگران در پنهان کردن متن نمایشنامه با یک ژست یا حرکت جزئی، بدون شک به آنها کمک می‌کرد تا از دستگاه سانسور بگریزند.  به لطف فضای پرسشگری و سنت شک‌گرایی منتسب به بودیسم، اکثر نمایشنامه‌های سینهالی از سانسور در امان ماندند.

بیشتر نمایشنامه‌نویسان درگیر آثار تئاترهای جدی و ظریف و چالش‌برانگیز هستند، زیرا اغلب آثار سیاسی آموزشی یا رساله‌های ایدئولوژیک نبودند. جالب اینجاست که حتی وقتی تئاترها آشکارا علیه دولت بودند، بودجه دولتی دریافت می‌کردند و سیاستمداران نیز بخشی از تماشاگران بودند. سنت‌های عامیانه سینهالی نقش مهمی در توضیح این تناقض داشتند.

پروفسور اوبایاسکارا پیوستاری بین نمایش‌های عامیانه سنتی (مانند سوکاری و کولام)، اجراهای آیینی (مانند آیین شیاطین آفتابی) و درام مدرن سریلانکایی ارائه می‌دهد که همگی با یک انگیزه طنز قوی به هم مرتبط هستند. او مقایسه‌ای بین آیین‌های جن‌گیری و تئاتر مدرن انجام می‌دهد: همانطور که آیین‌های سینهالی قدرت شیاطین را تضعیف می‌کرد، تئاتر مدرن سینهالی دهه ۱۹۸۰ قدرت نخبگان حاکم را تضعیف کرد. این تداوم توضیح می‌دهد که چرا دولت، که تمام اشکال دیگر اعتراض را سرکوب می‌کرد، به این تئاتر مجوز ویژه اعطا کرد[8].

پروفسور اوبایاسکاره خاطرنشان می‌کند که برخلاف روزنامه، تلویزیون و رادیو، فضای تئاتر نه تنها بیشتر به فضای مقدس آیین‌های سنتی شباهت داشت، بلکه فضایی محصور با مرزهای کاملاً مشخص بود و بنابراین کنترل آن آسان‌تر بود[9].

شکل‌گیری تئاتر ملی

پس از استقلال سریلانکا از بریتانیا در سال ۱۹۴۸، سیاست تأثیر قابل توجهی بر تئاتر گذاشت. سریلانکا به عنوان یک کشور چند قومی و چند فرهنگی، با شناسایی یک «تئاتر ملی» آغاز شد.  در آن زمان، تئاتر ملی توسط سینهالی‌ها «دشیا» و توسط تامیل‌ها «دسیا» نامیده می‌شد که به معنای «سراسر کشور» است.

ویتیاناندان، محقق و نمایشنامه‌نویس تامیل، آثار خود را در باتیکالوا با استفاده از سبک‌های مختلف تئاتر خلق کرد. او با الهام از آثار یکی از نمایشنامه‌نویسان سینهالی واقعاً مشهور سریلانکا، ادیریاویر ساراچاندرا، سخت تلاش کرد تا تئاتر تامیل را همزمان با تئاتر سینهالی توسعه دهد.  پیش از مسائل نژادی، تئاتر جایی بود که سینهالی‌ها و تامیل‌ها از طریق تئاتر یکدیگر را تکمیل می‌کردند. به ویژه، آنها از نظر اخلاقیات مورد بحث در مورد ملت و مضامینی که به ملت داده می‌شد، یکدیگر را تکمیل می‌کردند.

با ظهور قوانین تبعیض‌آمیز علیه اقلیت تامیل، مفهوم "ملی" بیشتر با هنر تئاتر سینهالی شناخته شد و شکوفایی نمایش‌های تامیل در درجه دوم اهمیت قرار گرفت. پروفسور کانجوکا دارماسیری در مقاله خود با عنوان "از روایت‌های منشأ ملی تا خیابان‌های خونین: تئاتر سینهالی و تامیل معاصر در سریلانکا[10]" بر این موضوع تأکید کرد. قانون فقط سینهالی در سال ۱۹۵۶ باعث به رسمیت شناخته شدن تئاتر سینهالی به عنوان تئاتر ملی سریلانکا شد و همراه با شورش‌های ضد تامیل در سال ۱۹۸۳، نمایش‌های تامیل عملاً در کلمبو وجود نداشتند و توسعه آنها به بخش‌های شمال شرقی جزیره محدود شد.

منطقه ممنوعه

تماشاگران در سریلانکا مجبور بودند تا سال ۱۹۹۶ صبر کنند تا شاهد به تصویر کشیده شدن جدی این مسئله نژادی روی صحنه باشند. مایکل فرناندو، محقق، در مقاله خود با عنوان «تئاتر در سیاست و سیاست در تئاتر: تجربه سریلانکا از زمان استقلال[11]»  می‌نویسد[12]: آنها از این حوزه نمایش اجتماعی اجتناب کردند زیرا فاقد دیدگاه روشنی بودند. به نظر می‌رسید که در مورد چگونگی به تصویر کشیدن این موضوع برای مخاطبان سینهالی، شفافیت کافی وجود نداشت.

ویساکه‌سا چاندراسخارام، نمایشنامه‌نویس، استاد و وکیل سینهالی-تامیلی، تهیه‌کننده‌ی "داهانام آتاویا -  منطقه‌ ممنوعه، ۱۹۹۶" بود، اولین نمایشی که واقعاً به جنگ داخلی سریلانکا پرداخت. پروفسور چاندراسخارام در مصاحبه با روآر مدیا گفت که هدف این نمایش، به تصویر کشیدن نظارت مداوم دولت و حملات ببرهای آزادی‌بخش تامیل ایلام در آن زمان بود. یک روز سوار اتوبوس به سمت تئاتر جان د سیلوا بودم و زنی آنجا ایستاده بود که لباس محلی پوشیده بود و شکمش به طرز غیرمعمولی بزرگ بود. همه با مشکوکانه به او نگاه می‌کردند زیرا به دلیل نوع پوششش شبیه یک تامیلایی به نظر می‌رسید. این موضوع او را بسیار معذب کرد. سپس پیاده شدم و حدود یک کیلومتر دورتر از تئاتر، انفجار بزرگی رخ داد. وقتی ارتش سعی کرد او را متوقف کند، یک بمب‌گذار انتحاری خود را منفجر کرد.

او درباره هدفش گفت: می‌خواستم آسیب‌های روحی ناشی از جنگ را با مردم سینهالی به اشتراک بگذارم. این در صحنه پایانی نمایش، زمانی که بمب‌گذار انتحاری اورمیلا به سمت وزیر ارشد می‌رود تا او را بکشد، مؤثر بود. در هر تئاتر، اورمیلا را مجبور کردم از میان تماشاگران عبور کند. به این ترتیب، وقتی او این کار را می‌کرد، مواجهه با یک بمب‌گذار انتحاری آنها را بسیار تحت تأثیر قرار می‌داد. این شوک نهایی بود.

پروفسور چاندراسخارام توضیح داد که داهانام آتاویا در نهایت مخالف ببرهای تامیل بود و با دولت تحت سلطه سینهالی‌ها رابطه دوستانه‌ای نداشت. از آنجا که تماشاگران سینهالی نکات انتقادی نسبت به ببرهای آزادی‌بخش تامیل ایلام را می‌دیدند، بخش دیگر نمایش را تحمل می‌کردند. این تاکتیکی بود که من برای جلوگیری از سانسور و زنده ماندن استفاده کردم. با این حال، برخی گفتند که نمایش علیه دولت است و برخی تامیل‌ها گفتند که علیه تامیل‌ها است.

قرن‌هاست که تئاتر نمایانگر تمام فراز و نشیب‌های کشور بوده و به مردم آموخته است که انتقاد از جامعه خود امری کاملاً طبیعی است. تئاتر به عنوان فضایی امن برای مردم عمل کرده است تا ترس‌ها، درد و ناامیدی خود را در بحبوحه بحران‌ها بیرون بریزند. مردم تمایل داشته‌اند به بازیگران و نمایشنامه‌نویسان اعتماد کنند و نمایشنامه‌ها به مکانی برای آرامش تبدیل شده‌اند.از همه مهم‌تر، در زمانی که آشفتگی‌های سیاسی به راحتی می‌تواند به حوزه خصوصی سرایت کند، تئاتر فرصتی را فراهم کرده است تا به آرامی و ناشناس به مسائلی نگاه کنیم و بشنویم که اغلب در زندگی روزمره سانسور می‌شوند[13].

تئاترهای اصلی سریلانکا عبارتند از  :

1. تالار شاه جورج دانشگاه کلمبو[14]
2. ناوارانگاهالا کالج سلطنتی کلمبو[15]
3. تئاتر الفینستون مارادانا[16]
4. تئاتر نلوم پوکونا ماهیندا راجاپاکسا[17]
5. مرکز هنری لیونل وندت[18]
6. مرکز هنری نلونگ[19]
7. تئاتر تاور هال مارادانا[20]
8. تئاتر لومبینی کلمبو[21]
9. تئاتر نامل – مالینی پانچی بورلا کلمبو ۸[22]
10. تئاتر Y.M.B.A بورلا[23]
11. تئاتر روباز سودارشی کلمبو ۷[24]
12. ساراساویپایا کلمبو ۱[25]
13. تئاتر روباز BMICH کاماتا کلمبو ۷[26]
14. تئاتر روباز ویهارامهادوی کلمبو ۷[27]
15. تئاتر روباز پروفسور ادیرویرا ساراچچاندرا دانشگاه پرادانیا کندی[28]

معرفی سایت تئاتر در سریلانکا:

اینتر اکت آرت سریلانکا[29] :

اینتر اکت آرت سریلانکا که در سال ۱۹۹۰ افتتاح شد، در طول دو دهه و نیم گذشته فعالیت‌های بسیاری را به انجام داده است. اینتر اکت آرت سریلانکا در زمینه تئاتر و هنرهای نمایشی فعالیت دارد. همچنین، اینتر اکت آرت سریلانکا یک گروه چند قومیتی، چند زبانی و چند دینی است. فرآیندهای تصمیم‌گیری آن توسط هیئتی متشکل از نمایندگان سینهالی، تامیل و مسلمان انجام می‌شود.

ما که در سری جایواردنپورا، پایتخت سریلانکا واقع شده‌ایم، در معرفی تئاتر فوروم (سینهالی و تامیل) و تئاتر بلک باکس به سریلانکا، که بُعدی متفاوت از تئاتر سریلانکا است، پیشگام بوده‌ایم و این دومین جشنواره در جنوب شرقی آسیا است. هدف اصلی ما آموزش جوانان خلاق، معلمان مدارس و دانشجویان دانشگاه در سراسر جزیره با روندها و تکنیک‌های مدرن است. ما یک بخش انتشارات داریم که به هنرهای تئاتر می‌پردازد.  برخی از کتاب‌های منتشر شده توسط سازمان ما توسط موسسه ملی آموزش به عنوان منبع مطالعه برای دانش‌آموزان دبیرستانی که هنرهای نمایشی را به عنوان یک موضوع درسی مطالعه می‌کنند، توصیه می‌شود. ما همچنین با فراهم کردن امکانات اولیه، فرصت‌هایی را برای جوانان از همه قومیت‌ها با ایدئولوژی‌های خلاق فراهم کرده‌ایم تا به صورت پاره وقت کار کنند و به آرزوهای خود برسند. اکثر آثار آنها در سطح ملی و بین‌المللی جوایزی را کسب کرده‌اند.

اینتر اکت آرت سریلانکا دو جشنواره تئاتر ملی جایگزین و یک جشنواره تئاتر بین‌المللی برگزار می‌کند که همگی رویدادهای سالانه هستند. عبارتند از:

الف) جشنواره تئاتر سریلانکا

ب) جشنواره تئاتر کوتاه بلک باکس

ج) جشنواره بین‌المللی تئاتر کلمبو

جشنواره بین‌المللی تئاتر کلمبو که برای اولین بار در سال ۲۰۱۲ در سریلانکا برگزار شد، نقطه عطفی در تئاتر سریلانکا بود. اگرچه ما یک سازمان کوچک هستیم، اما از طریق جشنواره بین‌المللی تئاتر کلمبو روابط قابل توجهی با هنرمندان/سازمان‌های بین‌المللی برقرار می کنیم.