تئاتر روسیه در گذر تاریخ

ریشه‌های تئاتر روسی به فولکلور اعم از آیین‌ها، جشن‌ها، سوگواری‌ها و آنچه مربوط به عامه مردم بود، بازمی‌گردد. با گذشت زمان، آیین‌ها معنای اولیه خود را از دست دادند و به بازی‌ها و اجراها تبدیل شدند و عناصر تئاتر همانند کنش دراماتیک، لباس پوشیدن و گفتگو به وجود آمد. بعدها در روسیه، اجراها پیچیده‌تر شده و به درام‌هایی عامیانه تبدیل شدند.

به موازات تئاتر عامیانه، هنر حرفه‌ای بازیگران خیابانی و دلقک‌ها توسعه یافت. اجراهای دلقک‌ها، یا همانطور که قدیمی‌های روسیه آنها را «افراد شاد» می‌نامیدند، شامل صحنه‌های کمیک، آهنگ‌ها و رقص‌های تئاتری، نواختن آلات موسیقی مختلف و نمایش‌های عروسکی بود. هرکسی می‌توانست چنین بازیگری شود. اولین اشاره در منابع مکتوب روسی به دلقک‌ها در سال ۱۰۶۸ میلادی به دست آمده است. هنر آنها بیانگر علایق و سلایق مردم عادی بود که البته اوج هنر دلقک‌ها در قرن هفدهم میلادی رخ داد.

تئاتر مدرسه و دربار[1]

در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ قرن شانزدهم، تئاترهای مدرسه و دربار در روسیه شکل گرفتند. در سال ۱۶۷۲، اولین تئاتر دربار در مسکو ایجاد شد که مدت زیادی دوام نیاورد، اولین بازیگران آن آلمانی‌ها بودند. در آن زمان این تئاتر «سرگرمی» نامیده و فقط برای سرگرم کردن مردم اجرا می‌شد و به جنبه هنری آن توجه چندانی نداشتند. در آن زمان، تزار الکسی میخائیلوویچ[2] حکومت می‌کرد، بازیگران تئاتر دربار، خارجی بودند و بازیگران تئاتر مدرسه را دانش‌آموزان و برخی معلم‌ها برای کمک به آنها تشکیل می‌دادند.

پس از مرگ الکسی میخائیلوویچ، فعالیت‌های تئاتر دربار تا زمان به قدرت رسیدن پیُتر اول به حالت تعلیق درآمد. او نسبت به «نمایش‌ها» نگرش مثبتی داشت، اما دستور داد علاوه بر کارکرد سرگرمی، کارکرد تبلیغاتی نیز به آن اضافه شود. در سال ۱۷۰۲، تئاتری برای توده مردم به عنوان یک تئاتر عمومی اجرا شد و ساختمانی مخصوص آن در میدان سرخ مسکو ساختند، جایی که یک گروه آلمانی در آن اجراهایی داشت. این رپرتوار شامل نمایشنامه‌های خارجی بود که با استقبال عموم مردم مواجه نشدند.

تئاتر مالکان[3]

افرادی که به تئاتر علاقه داشتند، اغلب فرزندان پیشخدمت‌ها و نظافتچی‌های خود را به مدارس شبانه‌روزی می‌فرستادند که در آنجا به آنها زبان‌های فرانسوی و ایتالیایی، نقاشی، آواز، علوم انسانی و علوم پایه آموزش داده می‌شد. باهوش‌ترین دانش‌آموزان بازیگر می‌شدند، بقیه یا به عنوان کارگر تئاتر (طراح لباس، گریمور، نوازنده، طراح رقص) کار می‌کردند یا برای خدمت در خانه ارباب بازمی‌گشتند.

این گروه می‌توانست تا ۵۰ تا ۶۰ نفر را شامل شود: نوازندگان، نقاشان، خیاطان، آرایشگران و بازیگران به «درجه یک» و «درجه دو» تقسیم می‌شدند. بسته به اهمیتشان، پاداش سالانه‌ای دریافت می‌کردند: پول و برخی دیگر از اقلام گذران زندگی.

با این حال، بازیگر تئاتر ماالکان، درست مانند هر رعیت دیگری، هیچ حقی نداشت و هیچ صحبتی از آزادی نبود و در هر زمانی، اشراف‌زاده می‌توانست هنرمند را به کار سخت بفرستد، او را به خاطر هر چیز کوچکی مجازات کند یا او را بفروشد.

بازیگران درجه یک رعیت، کالایی ارزشمند محسوب می‌شدند و اغلب، چنین کالاهایی را مدیریت تئاترهای امپراتوری می‌خریدند بنابراین، در سال ۱۸۰۰، الکساندر اول[4] یک گروه و ارکستر نوازندگان را به قیمت ۳۲ هزار روبل خریداری کرد. با معیارهای آن زمان، این ثروتی بود که با چند ده میلیون روبل امروزی قابل مقایسه است.

پس از جنگ ۱۸۱۲،[5] فرانسوی‌های اسیر شده شروع به شرکت در اجراهای خانگی زمین‌داران کردند. خارجی‌ها نمایش‌هایی را به زبان مادری خود اجرا می‌کردند و موسیقی می‌ساختند. زمین‌داران تئاترهای رعیت را برای سرگرمی ایجاد می‌کردند چراکه این کار را راه دیگری برای نشان دادن ثروت و روشنفکری خود می‌دیدند. داشتن یک تئاتر به اندازه داشتن خانه، زمین، اصطبل با مادیان‌های مولد یا گلخانه‌ای با گیاهان عجیب و غریب معتبر بود.

تئاترهای رعیتی تا زمان امضای مانیفست لغو رعیت توسط الکساندر دوم[6] فعال بودند. از آن زمان به بازیگران و کارکنان تئاتر حق داده شد که مالکان سابق را ترک کنند، گروه‌های خود را تشکیل دهند و به نمایش بپردازند. در آن زمان برخی از تئاترهای اینگونه، توانستند پایه‌های خود را مستحکم کنند و به فعالیت ادامه دهند، اما اکثر آنها به سادگی از تماشاچی خالی شدند.

اولین تئاتر روسی به نام ولکوف

تاریخچه تئاتر ولکوف به یک دباغی برمی‌گردد، جایی که طبق افسانه‌ها، دو قرن و نیم پیش، پسر یک تاجر جوان، فئودور گریگوریویچ ولکوف، به همراه برادران و دوستانش، شروع به اجرای نمایش‌های تئاتری در منطقه یاروسلاول[7] کردند. اولین مورد از این اجراها در 10 ژوئیه 1750، در دباغی ناپدری فئودور، تاجر پولوشکین، برگزار شد. این نمایش «استر» اثر ژان راسین[8] بود که توسط فئودور ولکوف ترجمه شده بود.

۷ ژانویه ۱۷۵۱، یک ساختمان تئاتر ویژه در خیابان نیکولسکایا در مسکو افتتاح شد. اولین نمایش، تراژدی «خورف» اثر آ. پ. سوماروکف[9] بود. اولین لباس‌ها و صحنه‌آرایی‌ها برای آن ساخته شد و اخبار جوانان یاروسلاول به ملکه الیزابت پتروونا[10] رسید. او در ژانویه ۱۷۵۲ با حکمی ویژه آنها را به سنت‌پترزبورگ فراخواند و از آن زمان، بنیانگذار تئاتر روسی هرگز به یاروسلاول بازنگشتند.

تئاتر فئودور ولکوف در یاروسلاول به عنوان اولین تئاتر حرفه‌ای عمومی روسیه در نظر گرفته می‌شود. اگرچه در آن زمان در روسیه گروه‌های تئاتری زیادی، به ویژه گروه‌های خارجی وجود داشتند، دانش‌آموزان مدرسه هم تئاتر بازی می‌کردند با این وجود، تئاتر فئودور ولکوف یاروسلاول به عنوان اولین تئاتر شناخته می‌شود. این تئاتر اولین تئاتری بود که تمام ویژگی‌های ذکر شده در تعریف تئاتر حرفه‌ای عمومی روسیه را دارا بود:

روسی بود؛ زیرا در آن بازیگران روسی نمایش‌هایی را به زبان روسی اجرا می‌کردند.

عمومی بود؛ زیرا برخلاف تئاترهای دربار، خانگی یا مدرسه‌ای، برای عموم مردم قابل دسترسی بود؛ رتبه‌بندی تماشاگران در سالن به قیمت بلیط بستگی داشت و نه به جایگاه اجتماعی آنها.

حرفه‌ای بود؛ زیرا بازیگران برای کارشان حقوق دریافت می‌کردند و بازیگری حرفه آنها شده بود.

تئاتر بود؛ زیرا یک گروه نبود، یک نمایش جداگانه نبود، بلکه یک تئاتر از دیدگاه سازمانی بود؛ با یک رپرتوار دائمی، با بلیط فروشی، با تمام تجهیزات شامل ساختمان محل اجرا، مناظر صحنه و لباس‌ها.

تئاتر روسیه در نیمه دوم قرن هجدهم

در سال ۱۷۵۶، ملکه الیزابت پتروونا فرمانی مبنی بر «تأسیس یک تئاتر روسی برای نمایش تراژدی‌ها و کمدی‌ها» صادر کرد. این فرمان، حمایت دولت و ««بالاترین» حمایت را برای تلاش دوستداران تئاتر از یاروسلاول، که توسط دو نابغه روسی با استعداد ذاتی؛ فئودور ولکوف و ایوان دمیتریوفسکی برای ایجاد یک تئاتر دائمی روسی متحد شده بودند، تضمین کرد.

خانواده پومرانتسِف، کالیگراف، اوژوگین و بعدها افراد مشهوری مانند ماریا سینیاوسکایا،[11]پیُتر پلاویلِشچیکف،[12] سیلا ساندونف[13] و یاکُف شوشرین[14] نیز به گروه تئاتر پیوستند.

رویدادهای برجسته‌ای در تاریخ تئاتر روسیه بر روی صحنه تئاتر ازنامنسکی[15]رخ داد همانند اپرای روسی «پرِژدِنی» اثر ماتینسکی[16]در سال 1777، بر اساس ترانه‌های فولکلور روسی، به روی صحنه رفت. دو سال بعد، اپرای معروف «آسیابان، جادوگر، فریبکار و دلال» اثر آبلسیموف[17] به نمایش درآمد که تا به امروز از اذهان مردم بیرون نرفته است. نمایش چهار پرده‌ای «درام با صدا» و «رُزانا و لوبیم» اثر نیکولف[18] با موسیقی کرتسلی،[19] یکی از اولین اپراهای کمیک روسی، نیز در صحنه تئاتر ازنامنسکی به نمایش درآمد، تراژدی جدیدی از خراسکف[20]با عنوان «آزاردیدگان» اجرا شد و بسیاری دیگر نظیر تراژدی‌هایی از ولتر، کمدی‌هایی از گلدونی و مولیر به روی صحنه رفت.

افتتاحیه تئاتر پتروفسکی[21]

تئاتر پتروفسکی با یک اجرای تشریفاتی افتتاح شد که برنامه آن شامل یک مقدمه با عنوان «سرگردان» که به طور ویژه توسط آبلسیموف نوشته شده بود، و یک اجرای باله با عنوان «مدرسه جادو» بود.

تئاتر پتروفسکی اپرا و باله، تراژدی و کمدی را به روی صحنه می‌برد و بازیگران یکسانی در اجراهای موزیکال و دراماتیک شرکت می‌کردند، که در آن روزها به طور معمول رایج بود. بازیگران تئاتر بدون راهنما اجرا می‌کردند و البته بسیاری ادعا می‌کنند که هرگز در تئاتر پتروفسکی اتفاق نیفتاد که نمایشی «به طور نامناسب اجرا شود و یا با بی‌دقتی روی صحنه برود».

دوران اوج تئاتر آستانکینو[22]

پ.ب. شریمیتف صاحب این تئاتر بیشتر مشغول املاک خانوادگی خود در کوسکف بود و به آستانکینو نقشی تنها اقتصادی واگذار کرده بود. وی در سال ۱۷۸۸ درگذشت و تمام ثروت خود را برای تنها پسرش، نیکلای پتروویچ، به ارث گذاشت و بدین ترتیب، تاریخ ظهور و اوج تئاتر آستانکینو با نام او گره خورده است.

ن.پ. شِریمیتف یکی از روشنفکرترین افراد زمان خود بود؛ تحصیلات عالی داشت، سفرهای زیادی به سراسر اروپا رفته بود، در سخنرانی‌های دانشگاه لیدن شرکت کرده بود و از نوازنده ویولن‌سل مشهور پاریسی، ایوار، درس موسیقی گرفت، عاشق تئاتر بود و کتابخانه‌ای باشکوه را جمع‌آوری کرد. در سال ۱۷۷۷، خود را بازنشسته و به طور کامل خودش را وقف اشتیاقش به هنر کرد.

رویای او ایجاد یک کاخ باشکوه هنری بود که سالن تئاتر، یک کتابخانه، یک کونست‌کامرا و گالری هنری و فرهنگی را در خود جای دهد. کنت نتوانست پروژه خود را به طور کامل اجرا کند و به جای کاخ هنر، یک کاخ - تئاتر در آستانکینو ظاهر شد. او در سال‌های پایانی عمر خود نوشت:

«روستای من، آستانکینو، زیباست و با ارائه آن به شکلی جذاب به مخاطبان، فکر کردم که با انجام بزرگترین اثر، شایسته شگفتی همراه با تحسین، اثری که دانش و سلیقه من در آن نمایان است، همیشه با آرامش از کارم لذت خواهم برد.»

این کاخ - تئاتر از سال ۱۷۹۲ تا ۱۷۹۸ ساخته شد، اما کار اصلی اتمام آن تا سال ۱۷۹۵ به طول انجامید. گروه تئاتر از بازیگران تئاتر کوسکف تشکیل شده بود. در آن زمان، این تئاتر به لطف تلاش‌های پدر شریمیتف، به طور غیرقابل مقایسه‌ای غنی‌تر از تئاتر مسکو بود. به گفته میخائیل ایوانوویچ پیلیایف، مورخ و وقایع‌نگار مشهور روسیه قرن نوزدهم، این تئاتر کوسکف بود که باید منبع استعدادهای صحنه‌ای روسیه در پایان قرن هجدهم محسوب شود.

تئاتر روسی در نیمه اول قرن نوزدهم

قرن نوزدهم در تاریخ روسیه شاهد رویدادهای بسیاری بود که نه تنها بر زندگی مردمان آن زمان و روس‌هایی که پس از آن در این کشور زیست کردند، بلکه بر توسعه فرهنگی نیز تأثیر زیادی گذاشت. زندگی تئاتری در قرن نوزدهم هم توسعه یافت و به معنای واقعی شکوفا شد. در این زمان بود که اولین تئاترها شروع به ظهور کردند که تا به امروز زنده مانده‌اند، نمایشنامه‌هایی نوشته شدند که مضامین آنها با نیاز مخاطب امروزی نیز مرتبط است و سرانجام، در این قرن بود که اولین بازیگران و منتقدان تئاتر وارد این رشته هنری شدند و نامشان در تاریخ هنر روسیه ثبت گردید.

هنر تئاتر این زمان با «دوران کاترین، با کلاسیک‌گرایی اولیه روسیه» خداحافظی کرد. قرن نوزدهم در درجه اول با سال‌های جنگ با ارتش ناپلئون مشخص می‌شود و در این زمان نمایش‌هایی که به مبارزه برای سرزمین پدری اختصاص داده شده بودند و از شاهکارهای قهرمانان تجلیل می‌کردند، با موفقیت زیادی بر روی صحنه‌های تئاتر اجرا می‌شدند؛ مانند تراژدی‌های و. ا. اوزروف[23] از بیشترین محبوبیت برخوردار بودند. آثار او استعداد بازیگران برجسته تراژدی، الکسی سمنوویچ یاکوفلف و اکاترینا سمنووا را آشکار کرد.

برجسته‌ترین اجرای نمایش‌های اوزروف، اولین اجرای نمایش «دمیتری دونسکوی» با بازی یاکوفلوف و سمنووا در نقش‌های اصلی در بالشوی تئاتر سنت‌پترزبورگ بود. این اجرا چند ماه قبل از پایان صلح تیلسیت[24]برگزار شد که بسیاری، آن را برای روسیه تحقیرآمیز می‌دانستند. عبارت: «آه! مرگ در جنگ بهتر از پذیرش صلح ننگین است!» با تشویق‌های پرشور تماشاگران روبرو شد. تصاویر قهرمانانه‌ای که یاکوفلوف و سمنووا روی صحنه خلق کردند، این شاهکار را باشکوه جلوه دادند و احساسات میهن‌پرستانه پرشوری را برانگیختند. هنر این بازیگران، سنت‌گرایی سبک قدیمی بازیگری را از بین برد و راه را برای تئاتر عصر جدید هموار کرد.

در قرن 19، چه چیزی تغییر کرده است؟

اوج تئاتر روسیه در قرن هجدهم و از نیمه دوم قرن آغاز شد. ایجاد «فهرست تئاتر» و حمایت مالی دولت، منجر به این واقعیت شد که تئاتر روسیه برای مردم قابل دسترسی‌تر باشد و به تبع آن اجراها رنگارنگ‌تر شدند. اپرای کمیک و درام در صحنه‌های تئاتر روسیه قرن هجدهم رواج یافت. تئاتر روسیه در قرن نوزدهم با نوعی دوگانگی مشخص می‌شد؛ از یک سو، همچنان به شدت به تغییرات مختلف اجتماعی و سیاسی در نظام دولتی واکنش نشان می‌داد و از سوی دیگر، تحت تأثیر نوآوری‌های ادبی بهبود و ارتقاء می‌یافت. قرن نوزدهم به بستر مناسبی برای ظهور و پیشرفت بسیاری از نمایشنامه‌نویسان با استعداد تبدیل شد که با آثار خود سهم بسزایی در توسعه هنر تئاتر روسیه ایفا کردند. برجسته‌ترین چهره درام در نیمه اول قرن؛ گوگُل[25]بود. او به معنای کلاسیک کلمه نمایشنامه‌نویس نبود، اما با وجود این، توانست شاهکارهایی خلق کند که بلافاصله شهرت و محبوبیت جهانی کسب نمودند.

توسعه تئاتر روسیه

دهه‌های اول قرن نوزدهم با توسعه روزافزون تئاتر روسیه مشخص می‌شود و محبوبیت هنر تئاتر افزایش می‌یابد. تئاتر رعیتی جای خود را به «تئاتر آزاد» به معنای دولتی و خصوصی می‌دهد.

در آغاز قرن نوزدهم، چندین تئاتر دولتی در سنت‌پترزبورگ وجود داشت: تئاتر کاخ در ارمیتاژ، بالشوی تئاتر و مالی تئاتر. در کنار گروه‌های اپرا، باله و نمایش روسی، گروه‌های خارجی، اغلب فرانسوی و ایتالیایی در این مکان‌ها اجرا داشتند.

به تدریج و با گذشت زمان، اجراهای نمایشی به طور عمده در مالی تئاتر اجرا می‌شدند و اجراهای باله و اپرا بیشتر در بالشوی تئاتر روی صحنه می‌رفتند.

در نیمه اول قرن نوزدهم، بیشتر رپرتوار تئاتر شامل نمایشنامه‌ها، اپراها و باله‌هایی بود که بر اساس آثار کلاسیک اروپایی ساخته شده بودند، اما به تدریج، نویسندگان اروپایی جای خود را به نویسندگان داخلی دادند: اوزروف، پوشکین، گوگول، لرمانتوف، گریبایدوف، تولستوی، سالتیکوف-شچدرین و دیگران.

آثار استروفسکی[26]البته به طور یقین یک پیشرفت بزرگ محسوب می‌شد. اجراهایی بر اساس آثار او با موفقیت در مالی تئاتر مسکو و تئاتر الکساندرینسکی در سنت‌پترزبورگ به روی صحنه رفتند.

در پایان قرن نوزدهم، بسیاری از تئاترهای خصوصی و تئاتر هنری مسکو، که مهم‌ترین آنها بود، شروع به اجرای نمایش‌هایی بر اساس آثار چخوف کردند. این یک «کلمه» جدید در دراماتورژی و تولد یک تئاتر جدید و «زنده» به حساب می‌آمد.

اجراهای اپرا و باله به شدت تحت تأثیر اعضای به اصطلاح «مشت قدرتمند»[27]قرار گرفتند. آهنگسازان، مانند نویسندگان، به سمت تاریخ ملی گرایش داشتند و سعی می‌کردند ویژگی‌های اصلی شخصیت ملی را از طریق موسیقی منتقل کنند تا بتوانند «حقیقت زندگی» را منعکس نمایند. چایکوفسکی، که باله‌ها و اپراهای زیادی نوشت، در موسیقی بسیار نوآور بود. آثار او نظیر «دریاچه قو»، «ملکه پیک» و «یوجین اونگین»، با موفقیت زیادی در تئاترهای روسیه اجرا شدند و در نهایت به عنوان آداب قرن نوزدهم، تئاتر رفتن، بخش جدایی‌ناپذیر زندگی اجتماعی مردم شده بود.

تماشاگران تئاتر شروع به رعایت قوانین خاصی کردند:

لباس‌های خاص برای مردان و زنان (نه برای سالن رقص، بلکه برای شب)

عدم استفاده از روسری

نحوه نشستن تماشاگران در سالن، چه بر اساس رتبه و مقام و چه بر اساس جایگاه تئاتری

ممنوعیت حضور خانم‌ها بدون همراهی یک مرد

دیر رسیدن به صحنه نمایش، به عنوان یک توهین

ابراز احساسات به صورت رسا پذیرفته نمی‌شد (فقط مردان می‌توانستند تشویق کنند)

ممنوعیت خوردن و نوشیدن در جایگاه تماشاچیان

عدم امکان ترک صندلی توسط زنان در طول زمان استراحت

جهت‌گیری‌های هنر در تئاتر

در اواخر قرن هجده و اوایل قرن نوزدهم، احساس‌گرایی روشنگرانه نقش اصلی را در تئاتر روسیه به دست آورد. ایده‌های برابری ذاتی همه مردم و «انسان طبیعی» که در آثار تعدادی از نمایشنامه‌نویسان و بازیگران راه یافته بود، به آشکار شدن عدم پذیرش اجتماعی و اخلاقی برده‌داری کمک کرد و توجه نمایشنامه‌نویسان به دنیای درونی انسان و بخش معنوی او جلب شد.

از سوی دیگر، درام‌های احساسی که با گرایش‌های محافظت و احتیاط عجین شده بودند، تمایلی برای هموار کردن تناقضات زندگی، ویژگی‌های ایده‌آل‌سازی شیرین و ملودرام پیدا کرده بود.

احساس‌گرایی، بازی بازیگران را از قدرت اصول کلاسیک‌گرایی رها کرد و به نابودی سنت‌های این سیستم، توسعه گرایش‌های رمانتیک و واقع‌گرایانه یاری رساند. توسعه رمانتیسم در تئاتر روسیه اوایل قرن نوزدهم با رشد انگیزه‌های نارضایتی، اعتراض و تجربیات طوفانی یک شخصیت آزادی‌خواه در درام و بازیگری همراه شد و بحث در مورد نمایشنامه‌ها و بازیگری‌های جدید نه تنها به موضوع ثابت گفتگو در سالن‌های ادبی مسکو و سنت‌پترزبورگ تبدیل گشت، بلکه به مطبوعات نیز نفوذ کرد.

در اواخر قرن هجدهم، اخبار مربوط به زندگی تئاتری در صفحات مجلات «نامه روح»، «تماشاچی»، «سنت‌پترزبورگ مرکوری» و «مسکو مگزین» منتشر می‌شد و اخبار تئاتر و بحث‌هایی در مورد آن، اغلب در تمام نشریات اوایل قرن نوزدهم دیده می‌شدند.

در یکی از جدی‌ترین و محبوب‌ترین مجلات آن زمان، «وستنیک اروپا»، در سال ۱۸۰۲، یک بخش ویژه تئاتر ایجاد شد که نقد اجراها، مقالاتی در مورد تئاتر و بازیگران را منتشر می‌کرد. برای مدتی این بخش توسط شاعر و نویسنده جوان آن زمان، ژوکوفسکی،[28] مدیریت می‌شد.

مقررات مربوط به بازیگران تئاتر امپراتوری

در سال ۱۸۳۹، «مقررات مربوط به بازیگران تئاتر امپراتوری» انتشار یافت که نقش بازیگران و همچنین تقسیم همه کارکنان تئاتر را به سه دسته تعیین می‌کرد، بازیگران تحت نظارت مدیریت بودند و در صورت لزوم می‌توانستند از گروهی به گروه دیگر منتقل شوند.

در دهه‌های ۲۰ تا ۳۰ قرن نوزدهم، زمانی که ساخت و ساز گسترده تئاترها در سنت‌پترزبورگ، مسکو و دیگر شهرهای بزرگ آغاز گشت، به بازیگران فرصت داده شد تا در صحنه‌های دائمی و مجهز اجرا داشته باشند. اغلب، مدارس بازیگری در تئاترها افتتاح می‌شدند و با وجود اینکه تئاتر، باله و اپرا سرگرمی‌های مورد علاقه اشراف روسیه بودند، دستمزد کمی دریافت می‌کردند و حتی «ستارگان» صحنه نیز درآمد بسیار کمی داشتند.

بازیگران به طبقات پایین جامعه اختصاص داده می‌شدند و اگرچه به طور رسمی افراد آزاد محسوب می‌شدند، اما در واقع به استبداد مدیریت وابسته بودند. بازیگران پس از ورود به صحنه دولتی، قراردادی به مدت سه سال با مدیریت امضا می‌کردند اما کوچکترین اعتراضی به شرایط قرارداد می‌توانست منجر به فسخ آن و در نتیجه، بیکاری بازیگر شود.

بازیگران اغلب نه به دلیل تخلفات انضباطی، بلکه به دلیل استقلال خلاقانه، تحت چنین مجازات‌هایی قرار می‌گرفتند. برای مثال، امتناع بالرین نوویتسکایا[29]از نقشی که با توانایی‌هایش مطابقت نداشت، باعث یک «طوفان اداری» کامل شد: فرماندار کل سنت‌پترزبورگ، میلورادوویچ، که به عنوان یک تماشاگر بزرگ تئاتر شناخته می‌شد، او را که «نافرمان» نام گرفته بود، احضار و تهدید کرد که اگر اینچنین باشد به «خانه اصلاح و تربیت» فرستاده خواهد شد. این تهدید چنان تأثیر شدیدی بر نوویتسکایا گذاشت که به «تب عصبی» مبتلا شد و چند روز بعد درگذشت.

اما به تدریج سلسله‌های بازیگری کاملی شروع به ظهور کردند؛ در سال ۱۸۹۶ عنوان «هنرمند افتخاری تئاترهای امپراتوری» تثبیت شد و بازیگران شروع به تشکیل لایه جدیدی از روشنفکران روسی کردند.

اصلاحات و مرحله جدید؛ سازماندهی مجدد مدیریت تئاتر، اصلاحات لیبرال

دهه 60 و فعالیت‌های بلینسکی[30]

در سال ۱۸۰۳، فرمانی صادر شد که به تئاترهای دولتی حق سازماندهی نمایش‌های بالماسکه عمومی و چاپ پوسترهای تئاتر را می‌داد. همزمان، تئاترهای خصوصی که در سه شهر فعالیت می‌کردند، به تعطیلی کشیده شدند.

از سال ۱۸۰۵، انحصار تئاترهای امپراتوری در مسکو و سنت‌پترزبورگ به شکل رسمی برقرار شد. بدین ترتیب، از سال ۱۸۰۱ تا ۱۸۱۱، مدیریت تئاتر علاوه بر تخصیص‌های معمول، حدود ۱ میلیون روبل برای پرداخت بدهی‌ها دریافت کرد.

در نتیجه سازماندهی مجدد، مدیریت تئاترهای دولتی توسط اداره تئاترهای امپراتوری انجام می‌شد و این اداره نه تنها جنبه مالی، بلکه رپرتوار تئاتر، ترکیب گروه‌ها و تمام جزئیات زندگی تئاتری را نیز کنترل می‌کرد. خاطرات بازیگران این دوره شامل داستان‌های تلخ بسیاری در مورد جهل و خودسری مدیران تئاترهای امپراتوری است.

اصلاحات لیبرال دهه ۶۰ و فعالیت‌های بلینسکی منجر به ظهور اولین منتقدان حرفه‌ای تئاتر در امپراتوری روسیه شد که بر نظرات، ترجیحات و ارزیابی‌های عموم مردم تأثیر گذاشت. به لطف آنها، سلیقه‌های زیبایی‌شناختی تغییر کرد، تجربه دراماتیک عمومیت یافت و تکنیک‌های صحنه‌ای بهبود پیدا کرد. مخاطبان تئاتر به طور دائم خواستار و منتظر چیزی جدید و غیرمعمول بودند.

«موتور» اصلی ایده‌های جدید، استروفسکی بود که به عنوان رئیس رپرتوار تئاترهای امپراتوری مسکو منصوب شد. او اصلاحات کاملی را انجام داد. از جمله:

سیستم نقش‌ها لغو شد؛

سیستم اجراهای خیریه به تدریج حذف شد؛

تئاترهای خصوصی در مسکو، سنت‌پترزبورگ و شهرهای فدرال افتتاح شدند؛

«سالنامه تئاترهای امپراتوری» در سال ۱۸۹۲ شروع به انتشار کرد.

اما حتی استروفسکی هم نتوانست فشار سانسور دولتی را از رپرتوار تئاتری حذف نماید.

در سال ۱۸۹۸، مدیر مالی تئاتر مسکو، ا.پ لنسکی،[31] با افتتاح تئاتر امپراتوری جدید سعی در انجام این کار داشت و گروه‌های جوانان در آنجا با نمایش‌های جدید اجرا می‌کردند. آنها سعی داشتند از قالب‌های تحمیل شده توسط سانسور دولتی فاصله بگیرند، بنابراین اصلاحات استروفسکی و نوآوری لنسکی آخرین تحولات در سیستم تئاترهای امپراتوری قرن نوزدهم را تشکیل می‌دادند. اگرچه آنها به هدف اصلی، یعنی آزادی خلاقیت دست نیافتند، اما کار آنها اساس تئاتر هنری مسکو را تشکیل داد که در سال ۱۸۹۸ توسط استانیسلافسکی[32]و نمیروویچ-دانچنکو[33] تأسیس شد و با افتتاح آن دوران جدیدی آغاز گشت.

افرادی که بر تئاتر تأثیر گذاشتند

شخصیت‌های تئاتری دنیس فونویزین؛[34] افتخار و شکوه درام روسی است. او مجذوب ایده‌های روشنفکران فرانسوی بود و آثار طنز تندی خلق می‌کرد. او معتقد بود دولت با کمک تعداد انگشت‌شماری از افراد مورد علاقه‌اش بر کشور حکومت می‌کند و او این تصاویر را در کمدی طنز «کِهتر» ترسیم کرد. در سال ۱۷۸۳، کاترین او را از خدمت کنار گذاشت. از مبالشویهم‌ترین آثار فونویزین:

• «سرتیپ»

در سال ۱۷۶۶، فونویزین اولین کمدی اصلی خود، «سرتیپ»، را منتشر کرد که گالومانیا[35]را به سخره می‌گیرد.

نویسنده هنوز هیچ محتوای سیاسی مستقیمی را در «سرتیپ» قرار نداده بود و اهداف او به طور عمده آموزشی می‌نُمود و بنابراین این کمدی بلافاصله روی صحنه آمد و اجراهای موفقی داشت.

• «کِهتر»

تصویری از زندگی اشراف فرودست، که در زمان ارتجاع سیاسی به دژ سلطنت تبدیل شدند، در این اثر ارائه شد. هدفف از این نمایش آن بود که نشان دهد یک دولت روشنفکر، با در نظر گرفتن منافع واقعی دولت، نمی‌تواند به گروه وحشی پروستاکف-اسکوتینین‌ها[36] تکیه کند اما چنین دولتی وجود ندارد، دربار فاسد و «به طور علاج‌ناپذیری بیمار» است.

• «آشنایی‌»

فونویزین در نوجوانی با تئاتر آشنا شد و وقتی شروع به کار در سنت‌پترزبورگ کرد، به سوماروکف، وُلکف، دمیتروفسکی نزدیک و حتی با دومی دوست شد.

میخائیل شپکین:[37]چگونه یک رعیت به ستاره تئاتر امپراتوری تبدیل شد

آغاز یک حرفه خلاقانه

وقتی میخائیل ده ساله بود، پدرش سمیون او را برای تحصیل به مدرسه ناحیه در شهر سودژا فرستاد. او بسیار خوش شانس بود که صاحبانش افرادی علاقه‌مند به هنر بودند و یک سینمای خانگی ترتیب دادند. شپکین در طول زمان تعطیلات در آنجا بازی می‌کرد. او در بازیگری خوش درخشید و خانواده ولکنشتاین، شپکین ۱۷ ساله را به تئاتر شهر کورسک برادران بارسوف فرستادند و او در آنجا استخدام شد. شپکین در تئاتر شهر بازی می‌کرد، اما مجبور شد بخش عمده‌ای از درآمد بازیگری خود را به استادان بپردازد.

به سوی آزادی

«بردگان هنوز نمی‌خواهند آزاد باشند»

در همان سال، آخرین چرخش سرنوشت‌ساز در زندگی شپکین رخ داد. یکی از مقامات اداره تئاترهای امپراتوری، به نام گولووین، در اجرایی از گروه استاین حضور یافت، از بازی شپکین بسیار راضی بود و او را به مالی تئاتر مسکو توصیه کرد و از آن زمان تا پایان عمرش در سال ۱۸۶۳، شپکین به طور جدایی‌ناپذیری با این تئاتر پیوند خورده بود.

افکار شپکین

«تئاتر یک معبد است و شما در آن یک کشیش هستید

او آزادی بازیگر را فقط تا زمانی که ایده کلی اجازه می‌داد، مجاز می‌دانست. شما نمی‌توانید پتو را روی خودتان بکشید تا ایده کلی را خراب نکنید. هنگام خلق یک تصویر، باید خودتان را نابود کنید شما باید در پوست شخصی که نقش او را بازی می‌کنید، فرو بروید. این ممکن، اما دشوار است. مثال: شما نقش یک زن دهقان را بازی می‌کنید، اما مانند الکساندرا ایوانوونا می‌خندید، بنابراین تصویر را نابود کردید.»

الکساندر گریبایدوف[38]

گریبایدوف به همراه دوستانش در آهنگسازی جمعی نمایشنامه‌هایی برای اجراهای خیریه هنرمندان مورد علاقه‌اش شرکت می‌کرد. به این ترتیب نمایشنامه‌های اصلی او «همسران جوان» (۱۸۱۵) و «آزمایش یک میان‌پرده» (۱۸۱۸) و همچنین «خانواده خود یا عروس متأهل» (۱۸۱۷) که با همکاری ن. ا. خملنیتسکی[39] و ا. ا. شاخوفسکی[40]نوشته شده بود، «خیانت ساختگی» (۱۸۱۸) با ا. ا. ژاندر،[41]«دانشجو» (۱۸۱۷) با پ. ا. کاتنین[42]و «برادر کیست، خواهر کیست، یا فریب پس از فریب» (۱۸۲۳-۱۸۲۴) با پ. ا. ویازمسکی[43] پدیدار شدند.

«دانشجو»

این نمایش کمدی سه پرده‌ای، موقعیتی حکایت‌گونه اما معمولی را به تصویر می‌کشد. نویسندگان به طور دقیقی آداب و رسوم جامعه پایتخت را نشان می‌دهند و موقعیتی بسیار معمولی را مدل‌سازی می‌کنند که در آن عروس، قهرمان الکی را تحقیر می‌کند و ترجیح می‌دهد متانت و عمل‌گرایی در زندگی را در داماد ببیند.

گریبایدوف نمایش «امان از عقل» را در سال ۱۸۲۴، در آستانه قیام دکابریست‌ها، به پایان رساند. گریبایدوف، گویی از قبل این حال و هوا و تغییرات را پیش‌بینی می‌کرد، دست به عملی به نسبت جسورانه زد؛ او نوعی «سیستم آینه‌ها» را راه‌اندازی کرد و «دوتایی‌های» کمیک چتسکی[44] را به صحنه آورد: اسکالوزوب و رپتیلوف. مشکل عدم تطابق شخصیت‌ها با گذشت زمان به موضوعی تکرارشونده در کمدی گریبایدوف تبدیل شد. این نمایش با صحنه‌ای به صورت کامل نمادین آغاز می‌شود، زمانی که خدمتکار لیزا عقربه‌های ساعت را در اتاق نشیمن حرکت می‌دهد و آن را مجبور می‌کند که زودتر از موعد به صدا درآید تا زوج این نمایش؛ سوفیا و مولچالین را که مدت زیادی نشسته و متوجه زمان نشده بودند، متفرق کند.

سیستم نقش‌ها

مشخص است که با نمایش «امان از عقل» اثر گریبایدوف، سیستم نقش‌های روسی به طور عملی در تئاتر روسیه تثبیت شد و تقریباً تا به امروز به عنوان پایه و اساس گروه‌های نمایشی عمل می‌کند. شایستگی گریبایدوف در خلق مجموعه‌ای کامل از تصاویر واضح که نمایانگر ساختار یک جامعه خاص روسی است، عموماً شناخته شده است.

به طور کلی، به نظر می‌رسید که رپرتوار تئاتر دهه ۱۸۰۰ و اوایل دهه ۱۸۲۰، در مرز واقعیت و تئاتر قرار داشت و جرأت نمی‌کرد گامی مشخص در هیچ یک از این دو جهت بردارد و در واقع هنوز در مرزهای یک دنیای تخیلی و تئاتری مرسوم باقی مانده بود.

در آغاز قرن نوزدهم و بیستم، بازی بازیگران به طور اساسی جدید شد، آنها به معنای واقعی کلمه، شخصیت‌های خود را روی صحنه زندگی کردند. نحوه ارائه متن از نظر لحن تغییر کرد و به شکل باورنکردنی طبیعی شد و از جمله نوآوری‌ها، تزئیناتی بود که تا حد امکان به زندگی نزدیک بودند و به ایجاد فوری حال و هوای لازم پس از باز شدن پرده کمک می‌کردند. تماشاگران با لذت از اینگونه اجراها استقبال می‌کردند.

زندگی تئاتری در روسیه به شدت شروع به توسعه کرد. سیستم استانیسلافسکی تجسم واقعی پیدا کرد و پیروانی در سراسر جهان به دست ‌آورد، چراکه نکته اصلی در این سیستم، آموزه دریافت ایده اصلی نمایش بود. به گفته استانیسلافسکی، از تئاتر خواسته می‌شود تا فردیت و ارزش والای شخصیت انسانی را آشکار کند. این سیستم به کارگردانان کمک می‌کند تا وظایف خود را به درستی تدوین و برای بازیگران توضیح دهند، به بازیگران روش‌های ابراز وجود روی صحنه را می‌آموزد که به بازیگر اجازه می‌دهد به طور کامل در تصویر حل شود. برای اولین بار در صحنه روسیه، اصول تئاتر کارگردان تصویب و اجرا شد: وحدت مفاهیم هنری، تابع همه عناصر اجرا، یکپارچگی گروه بازیگری، شرطی‌سازی روانی میزانسن‌ها و بر اصالت بازیگر قرار گرفت.

استانیسلافسکی راهنمای بی‌نظیری برای حل یکی از مشکلات اصلی تئاتر از زمان ارسطو شد، یعنی مشکل ادراک هنری (تماشاگر). نقش اصلی در حل آن برای قرن‌ها به نمایشنامه‌نویس واگذار شده بود، اما او اهمیت کارگردان را تعریف کرد، زیرا تجسم ایده نویسنده روی صحنه به کارگردان و بازیگرانی که او هدایت می‌کند بستگی دارد. او ثابت کرد کارگردان مفهوم اجرا را تعیین می‌کند، در مورد میزانسن‌ها فکر کرده و مهارت‌های بازیگری را تقویت می‌کند، که این امر از بار اضافی احساسی کنش جلوگیری کرده و آن را هماهنگ می‌کند.

به لطف استانیسلافسکی، کهکشانی از کارگردانان مشهور پدیدار شدند که از جمله شاخص‌ترین آنها می‌توان به وسولود مایرهولد[45]و یِوگنی واختانگف[46]اشاره کرد. هر دو کارگردان، با تمام تحسینی که از استانیسلافسکی داشتند، مفاهیم تئاتری را توسعه دادند و تمام تلاش خود را صرف خلق تئاتر کردند. نباید فراموش کنیم که این تئاترها فعالیت خود را در دورانی پرآشوب در تاریخ روسیه آغاز کردند و بر این اساس، ایده انقلابی را به روشنی و با شور و شوق منعکس کردند، از این رو، جهت‌گیری‌های کارگردانی مدرن شکل گرفت و پایه‌های صحنه‌آرایی بنا نهاده شد.

از سال ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۸، مایرهولد کارگردانی یک تئاتر در مسکو و مدرسه‌ای که در آن وجود داشت را بر عهده گرفت. او بازیگری را به طور اساسی اصلاح کرد و با شاگردانش بر اساس سیستم خودش بیومکانیک کار کرد. این سیستم مستلزم تسلط استادانه بازیگران بر انعطاف‌پذیری بود و عناصر پانتومیم، حتی سیرک، را به تئاتر معرفی کرد.

در سال ۱۹۱۴، تئاتر مجلسی ایجاد شد که ارتباط نزدیکی با آثار آ. یا. تایروف[47] (۱۸۸۵-۱۹۵۰) دارد. او جوانی خود را وقف حرفه بازیگری کرد، اگرچه مدرک حقوق داشت. فعالیت‌های او با هدف تشکیل یک تئاتر ترکیبی بود و بر این اساس، توجه زیادی به حرکت و انعطاف‌پذیری بازیگر داشت. او درام‌های متعددی از نویسندگان خارجی را به روی صحنه برد.

پس از انقلاب اکتبر 1917، تمام تئاترهای روسیه به حوزه قضایی اداره هنر کمیسیون آموزش دولتی منتقل شدند و در سال ۱۹۱۹، ملی شدن تئاترها اتفاق افتاد. در دوران شوروی، تئاتر به یک امر دولتی تبدیل شد، بسیاری از تئاترها عنوان آکادمیک دریافت کردند و تئاترهای جدیدی ایجاد شدند. در سال ۱۹۲۰، سومین استودیوی تئاتر هنری مسکو به سرپرستی واختانگوف (که بعدها تئاتر واختانگوف نام گرفت) در مسکو افتتاح شد که رپرتوار آن تحت سلطه نمایش‌هایی بود که امکان تجسم «رئالیسم خارق‌العاده» اعلام شده توسط کارگردان را فراهم می‌کرد. برگ برنده این تئاتر نمایش «شاهزاده خانم توراندوت» بر اساس آخرین تولید واختانگوف، در سال 1922 بود که به بازیگران اجازه می‌داد همزمان چندین نقش را بازی کنند. اما نکته اصلی، بداهه‌پردازی بود که در اجراهای مدرن نیز وجود دارد؛ تکرار مضامین روز، وقفه‌های پانتومیم در صحنه و «گسست از شخصیت» طعنه‌آمیز.

در طول این سال‌ها، تئاتر انقلاب (۱۹۲۲، بعدها تئاتر مایاکوفسکی)؛ تئاتر کودکان مسکو (۱۹۲۱، از سال ۱۹۳۶ تئاتر مرکزی کودکان)، در پتروگراد؛ تئاتر درام بالشوی (۱۹۱۹) و تئاتر تماشاگران جوان (۱۹۲۲) ایجاد شدند.

جستجوی مسیرهای جدید، کلید موفقیت تئاتر شوروی شد و هر تئاتر به لطف مدیر ارشد، که نامش به نام دوم تئاتری که رهبری می‌کرد بدل می‌گشت، هویت خود را به دست آورد.

دوره جدیدی در فعالیت تئاتری در سال ۱۹۳۲ آغاز شد. رئالیسم سوسیالیستی به عنوان یک روش در هنر شروع به شکل‌گیری کرد و یک مزیت آشکار، تأمین کامل بودجه تولیدات و رویدادهای تئاتری توسط دولت بود، اما سیاست رپرتوار تئاترها تحت سانسور شدید ایدئولوژیک قرار گرفت. با وجود سیاسی شدن تئاتر شوروی قبل و بعد از جنگ، نام‌های درخشان جدیدی در کارگردانی ظاهر شدند.

در سخت‌ترین سال‌های جنگ، هنر تئاتر شوروی از بین نرفت؛ تئاترها به پشت جبهه منتقل شدند و به کار خود ادامه دادند. نمایش‌هایی از ل. لئونوف[48] و سیمونف،[49]روی صحنه رفتند که در آنها مضامین میهن‌پرستانه غالب بود. تئاترهای لنینگراد محاصره‌شده، تماشاگران را گردهم می‌آوردند تیم‌های بازیگری سیار تشکیل شدند که برای سربازان در تمام جبهه‌ها اجرا می‌کردند و شادی واقعی، خاطرات زندگی در صلح قبل از جنگ و اعتماد به نفس در پیروزی مورد انتظار را برای آنها به ارمغان می‌آوردند.

مفاهیم و زیبایی‌شناسی جدید تئاتری در دوره پس از جنگ، در اواسط قرن بیستم، شروع به شکل‌گیری کرد. به رهبری تووستونوگف،[50]گروهی از افراد همفکر این کارگردان مشهور در لنینگراد گرد هم آمدند. از سال ۱۹۵۶، وی مدیر هنری تئاتر درام بالشوی BDT شد. استعداد، مهارت‌های درخشان کارگردانی و سازماندهی او، این تئاتر را در میان تئاترهای پیشرو کشور قرار داد. بازیگران لنینگراد در توسعه مکتب بازیگری روسیه نقش داشتند و در مسکو، زیبایی‌شناسی جدید تئاتر با نام آناتولی افروس[51]گره خورده است. او پیرو سیستم استانیسلافسکی بود و آن را توسعه و بازسازی کرد. اقتدار خلاقانه وی غیرقابل انکار بود و تولیدات او در بین مخاطبان و منتقدان با موفقیت روبرو شد.

اواسط دهه 1960، او مدیر ارشد تئاتر لنین کومسومول بود و در پایان دهه، به تئاتر مالایا برونایا[52] نقل مکان کرد. افروس همچنین برای مدت کوتاهی (1984) در تئاتر تاگانکا[53] کار کرد و بازیگران تئاتر تاگانکا برای چندین نسل از بینندگان، تبدیل به بت شدند.

در سال ۱۹۵۶، تئاتر ساورمننیک[54] تأسیس شد و بازیگران درخشانی مانند نام بازیگران درخشان هنوز هم توجه مخاطبان را به خود جلب می‌کند: تاباکوف،[55] دوروف،[56] و دیگران. رپرتوار تئاتر ساورمننیک همیشه بر اساس آثار نویسندگان معاصر بوده است. گروه بازیگری شامل بازیگرانی از جمله: م. نیولووا،[57] و دیگران. م. زاخاروف، که بعدها مفهوم خود را در تئاتر لنین کومسومول به تصویر کشید، کار خود را در تئاتر ساتیری[58] آغاز کرد، جایی که شاگرد میرهولد، از سال ۱۹۵۷ کارگردان اصلی آن بود. او یک گروه بازیگری برجسته را دور خود جمع کرد که بسیار خوش درخشیدند. در دهه‌های 1960 و 1970، بازیگران جوان در مالی تئاتر مالی در کنار استادان روی صحنه ظاهر شدند و به شهرت رسیدند.

تئاتر دوران پس از شوروی با آزادی نسبی ایدئولوژیک مشخص می‌شود. تئاترهای استودیویی شروع به شکل‌گیری کردند و تولیدات خصوصی پدیدار شدند. با این حال، به دلیل تغییرات در سیاست‌های اقتصادی، مشکلاتی به وجود آمد، تئاترها به سمت خودکفایی مالی روی آوردند که منجر به ظهور تهیه‌کنندگان و مدیرانی شد که پیش‌تر برای تئاتر شوروی ناشناخته بودند. اما حضور در تئاتر کاهش یافت؛ همه نمی‌توانستند از لذت رفتن به تئاتر بهره‌مند شوند، در شرایط جدید این به معنای عدم تقاضا برای تئاتر و در نتیجه، یک بحران به حساب می‌آمد.

در آغاز قرن بیست و یکم، اوضاع رو به بهبود گذاشت، تئاتر روسیه هم از نظر رپرتوار و هم از نظر تولیدات برای هر سلیقه و سن مخاطب متنوع شد. تئاترهایی با سابقه طولانی، زندگی دوم خود را آغاز کردند وگروه‌هایی تشکیل شدند که در آنها استادان و جوانان کار می‌کردند. جذب نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان جدید به تئاتر، این هنر را به شیوه‌ای جدید، سرزنده و جالب کرد. تئاترهای جوانان به ویژه محبوب شدند و همچنین آثار کلاسیک در تفسیر و تولید مدرن، همچنان برای مخاطبان جذاب هستند.

اکنون در کنار کارگردانان جریان‌های سنتی تئاتر، نوآورانی نیز مشغول به کار هستند و بُعد روانشناسی که بازیگران دنیای درونی قهرمان را تحلیل کنند، مورد استقبال قرار می‌گیرد.

تئاتر روسیه راه درازی را پیموده است؛ از دکه‌های خیابانی و نمایش‌های دلقک‌بازی گرفته تا رئالیسم روان‌شناختی که هنر جهانی را تغییر داد. هر مرحله از توسعه آن، ردپای عمیقی بر تاریخ بر جای گذاشته است: دکه‌ها و اجراهای مردمی به تئاتر انرژی‌زای یک نمایش زنده، فرصت برقراری ارتباط با مخاطب و طرح مسائل و چالش‌های روز را دادند.

دوران پیُتر کبیر، تئاتر را به بخشی از آموزش دولتی تبدیل کرد و راه را برای صحنه‌های حرفه‌ای و مدارس بازیگری باز نمود. عصر طلایی نمایش در قرن‌های ۱۸ و ۱۹، گریبایدوف، استروسکی و گوگل را به جهانیان هدیه داد و درام کلاسیک روسی را خلق کرد. رئالیسم قرن نوزدهم، بازیگری را به سطح جدیدی رساند و میخائیل شپکین و مالی تئاتر، بنیانگذاران مکتب تئاتر روان‌شناختی شدند. کنستانتین استانیسلافسکی این فرآیند را به کمال رساند و سیستمی را ایجاد کرد که اساس بازیگری در قرن‌های ۲۰ و 21 را تشکیل داد. تئاتر روسیه میراث عظیمی از خود به جا گذاشته؛ تأثیر آن نه تنها در تولیدات روی صحنه‌های روسیه، بلکه در هالیوود، تئاترهای اروپایی و برادوی نیز قابل مشاهده است.

امروزه، تئاتر در روسیه همچنان در حال توسعه است و سنت‌های گذشته و فناوری‌های مدرن را با هم ترکیب می‌کند. نمایشنامه‌های کلاسیک استروفسکی، چخوف و گوگل با تولیدات تجربی برابری می‌کنند و بسیاری از کارگردانان، همچنان به جستجوی فرم‌ها و معانی جدید ادامه می‌دهند، بدون اینکه ارتباط خود را با سنت از دست داده باشند. در روسیه مدرن علیرغم غلبه سینما و سایر جنبه‌های هنر و سرگرمی، مخاطبان بسیاری اجراهای تئاتر را تماشا می‌کنند و سنت تئاتر رفتن میان خانواده‌های روسی رایج و در زمره یکی از عادات آنها محسوب می‌شود.

منابع استفاده شده:

https://studme.org/1668030513663/kulturologiya/teatr_rossii

https://biographe.ru/culture/istoriya-russkogo-teatra

https://russiantheatrehistory.tilda.ws/