در تاریخ طولانی سینمای هند، کمتر موضوعی به‌اندازهٔ حضور مسلمانان روی پرده و ایدهٔ پاکستان در پس‌زمینهٔ آن، پربار و درعین‌حال پراضطراب بوده است. دهه‌هاست که سینمای هندی نقش «میدان عمومیِ دموکراتیک» شبه‌قاره را ایفا می‌کند؛ قلمروی مشترکِ خیال که ملت در آن اختلافاتش را طرح، جابه‌جا یا گاه اصلاح می‌کند. با این‌حال، همین سینما نشانهٔ سخت شدن تدریجی مرزبندی‌های هویتی نیز بوده است؛ فرایند فرسایش آن فرهنگ ترکیبی که زمانی با زبان، موسیقی و اسطوره پیوند می‌یافت.

دو کتاب تازه—هویت مسلمان در سینمای هندی: سیاست و شاعرانه‌های بازنمایی و ژانر نوشتهٔ محمد عاصم صدیقی (راؤتلیج، ۲۰۲۵) و سینمای هندی و پاکستان: نمایش ایده و واقعیت نوشتهٔ میناکشی بهارت (راؤتلیج، ۲۰۲۵)—تقریباً هم‌زمان منتشر شده‌اند تا این سرزمین معنایی را از دو مسیر مکمل نقشه‌برداری کنند. صدیقی نگاه را به درون معطوف می‌کند: به مسلمانِ درون جامعه؛ شهروند، همسایه، و الگوهایی که در یک قرن روایت سینمایی تصویر شده‌اند. بهارت نگاه را به بیرون می‌چرخاند: سوی مرز، به تخیلِ متغیر هند دربارهٔ پاکستان—به‌عنوان ایده، تهدید یا آینه. میان این دو نگاه، چیزی کمتر از «نقشهٔ عاطفی» عمیق‌ترین گسست هند مدرن ترسیم نمی‌شود.

اگر صدیقی از دل فرهنگ اردو در هند می‌نویسد، بهارت همچون نقشه‌بردار فرهنگی، سینما را در محل تلاقی ایدئولوژی و عاطفه قرار می‌دهد. هر دو نویسنده جدل‌های سیاسی را کنار می‌گذارند و به سراغ «شعر» می‌روند؛ پرده را نه به‌عنوان ابزار تبلیغات، بلکه چون تمثیل می‌خوانند. کنار هم که خوانده شوند، کارشان نشان می‌دهد تصویر متحرک تا چه اندازه همچنان توان شکل‌دادن—و گاهی نجات‌دادن—تخیل اخلاقیِ جمهوری را دارد.

شاعرانگی شهروند: کتابِ محمد عاصم صدیقی

صدیقی کتابش را با نظریه آغاز نمی‌کند، بلکه با «تصویر»: پیرِ ارابه‌ران فیلم هوای گرم (۱۹۷۳) که با دیدن عبور دستهٔ مذهبی هندو–مسلمان، ارابه‌اش را می‌چرخاند و همزیستی را به نومیدی ترجیح می‌دهد. برای صدیقی، این حرکت کوچک تجسم پارادایم «تعلق» مسلمان در هند است—تعلقی تأییدشده و هم‌زمان به تعویق‌افتاده.

هستهٔ کار او تحلیل ژانر است: نشان دادن اینکه «ژانر» چگونه به ایدئولوژی بدل می‌شود. ژانر «اجتماعیِ مسلمان» در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰—با نمونه‌هایی چون چهاردهمین شب ماه و محبوب من—آرمان‌گراییِ یک جهان اردو–آمیز را بازنمایی می‌کرد؛ جهانی که در آن ایمان و هنر کنار هم می‌توانستند بایستند. اما با فروپاشی وفاق سکولار، این زیبایی‌شناسی به کاریکاتور تبدیل شد.

در دههٔ ۱۹۹۰، مسلمان از «عاشق» به «مظنون» بدل شد؛ از قهرمان تراژیک به «تروریست بالقوه».
فیلم‌هایی چون سرفروش (۱۹۹۹) و میژن کشمیر (۲۰۰۰) این سوءظن را به تماشایی جذاب تبدیل کردند. نحوِ ژانر نیز تغییر کرد: گلوله‌هایی که نماز را قطع می‌کنند؛ خیانتی که در لحن اردو رمزگذاری می‌شود—و این‌ها همه نشانهٔ فرسایش تکثرگرایی بود.

صدیقی این دگرگونی را با دقت موشکافانه تحلیل می‌کند. بررسی او از «مسلمان نمادین» دههٔ ۱۹۷۰—رحیم چاچا یا امام صاحب مهربان—بسیار تیزبینانه است. این شخصیت‌ها، به زعم او، وجدان سکولار اکثریتی بودند که خود ناامن شده بود؛ چهره‌هایی به ظاهر فراگیر، اما عملاً تأییدکنندهٔ حاشیه‌نشینی. حذف این شخصیت‌ها در سینمای جهانی‌شدهٔ دههٔ ۱۹۹۰ نشانهٔ محوتر شدن مسلمان از چشم‌انداز آرزوهای اجتماعی است. در فیلم Dilwale dulhania le jayenge  هیچ نشانی از مسجد، عبارت اردو یا اقلیت قابل‌دیدن نیست؛ و صدیقی این حذف را «تمرین تخیلِ دروازه‌بستهٔ هند جدید» می‌داند.

برای صدیقی، زبان قهرمان پنهانِ کتاب است.

افول اردو در سینمای جریان اصلی تنها یک تغییر زبانی نیست بلکه «فراموشی فرهنگی» است. دهه‌ها «هندیِ سینمای هندی» ترکیبی سیال از هندی، اردو و هندوستانی بود—زبانی از احساسات مشترک. با جایگزینی آن با «هینگلیش» یا هندی خشکِ رسمی، سینما چیزی از روح خود را از دست داد. او می‌نویسد:
«اگر بالیوود اردو را فراموش کند، زبان احساس خود را فراموش می‌کند».

صدیقی در عین نقد کلیشه ها، لحنی مرثیه‌گون دارد، اما امید را نیز در گوشه‌های سینما می‌یابد—از میهن‌دوستی انسانی من هون نا تا هوش اخلاقی آرام راضی و لطافت مرزی بجرنگی بای جان برای او این‌ها «سینمای ترمیم‌های کوچک»‌اند.

کتابِ او فراتر از نقد سینما، یک تحلیل اخلاقی است:

هر بازنماییِ مسلمان، آزمونی است برای وعدهٔ سکولاریسم جمهوری.

در آن سوی مرز: کتاب میناکشی بهارت

در برابر نگاه درونی صدیقی، نگاه بهارت رو به سوی «مرز» است.
کتاب او، سینمای هندی و پاکستان: نمایش ایده و واقعیت، بر تصویر سینمایی پاکستان متمرکز است؛ «دیگری»‌ای که گاه دشمن، گاه خویشاوند، و گاهی آینه است.

بهارت از پیش‌فرضی تاریخی–روانکاوانه آغاز می‌کند:

پاکستان در تخیل سینمایی هند، کمتر «کشوری خارجی» است و بیش‌تر «دوگانهٔ سرکوب‌شدهٔ خودِ هند».
از آشتی‌های لرزانِ لاهور (۱۹۴۹) تا ملی‌گراییِ مضطرب فنتوم (۲۰۱۵)، بهارت نشان می‌دهد که چگونه سینمای هند مجموعه‌ای از احساسات را بر همسایه تصویر می‌کند: حس فقدان، گناه، و میل.

تحلیل او از فیلم‌های تقسیم هند (پارتیشن) ستون احساسی کتاب است. آثار نخستین مانند اپنا دیش یا دهرماپوتره احتیاط تمثیلی داشتند؛ اما شاهکارهایی مثل هوای گرم و تَمَس با شجاعت زخم را نام بردند. برای بهارت، یادآوریِ تقسیم نوعی «وظیفهٔ اخلاقی» است:
«راهی برای تمیز نگه‌داشتن زخم».

از این‌جا، او به ژانر جنگ و ترور می‌پردازد—ژانرهایی که پاکستان را بیش از همه به دشمن تبدیل کرده‌اند. در حقیقت (۱۹۶۴) و مرز (۱۹۹۷)، میهن‌دوستی هنوز جمعی است؛ سرباز برای هم‌رزمانش می‌جنگد. اما در ماموریت کشمیر و فنتوم این روابط به بدگمانی بدل می‌شود. بااین‌حال، بهارت در راضی امکان بازگشت همدلی را می‌بیند: جاسوسی که وارد «دشمن» می‌شود اما عاشق انسانیت آن سوی مرز می‌گردد.

یکی از فصول برجستهٔ او، «ملت در حال بازی» است: تحلیل ورزش به‌عنوان جنگِ جانشین. در لگان، چک‌ده! ایندیا و گُلد زمین بازی صحنه‌ای است که ارواح تقسیم دوباره اجرا می‌شوند. پیروزی نمادین است اما التیام‌بخش نیست. بااین‌حال، ورزش امکان احترام متقابل را فراهم می‌کند.

بهارت سپس به رمانس‌های مرزی می‌پردازد—هنا، ویر زارا، بجرنگی بای جان و مرز را «مرز عاطفی» می‌نامد. البته او نشان می‌دهد که حتی این روایت‌ها نیز در چارچوب پدرسالاری عمل می‌کنند—مرد هندو نجات‌دهنده است و زن پاکستانی «رستگار» می‌شود—اما در دل همین روایت‌ها نیز اشتیاق به ارتباط باقی می‌ماند.

در فصل‌های پایانی، طنز وارد صحنه می‌شود.
فیلم‌هایی چون تِره بِین لادن و فیلمستان خصومت را به شوخی تبدیل می‌کنند. بهارت می‌نویسد:
«مرز زمانی بیشترین نفوذپذیری را دارد که بدل به لطیفه شود».

دو سایهٔ مشترک: دو چشم‌انداز از ملتِ سینمایی

در کنار هم، این دو کتاب دو جلدِ یک حماسهٔ نانوشته‌اند.
موضوع صدیقی «اقلیت داخلی» است و موضوع بهارت «دیگری خارجی». مجموع آن‌ها پیرامون تخیل ملی را تشکیل می‌دهد.

هر دو معتقدند سینما نه آینه، بلکه «کارگاه معنابخشی» است.
فیلم‌ها تنها بازتاب‌دهندهٔ تعصب یا تساهل نیستند؛ آن‌ها را می‌سازند.
مطالعهٔ «تصویر مسلمان» یا «تخیل پاکستان» درواقع مطالعهٔ شیوهٔ تفکر و احساس هند دربارهٔ خود است.

لحن صدیقی اندوهگین و درونی است؛ لحن بهارت گسترده و تحلیلی. صدیقی نجات را در «بازگشت زبان و بازنمایی انسانی» می‌بیند؛ بهارت در «گردش فرهنگ مردمی»—در ورزش، عشق، و طنز. اما هر دو بر این باورند که دموکراسی را می‌توان با «پیچیدگی داستان‌هایش» سنجید.

آیندهٔ جمهوری سینمایی

در پایان، هر دو اثر به یک بینش مشترک می‌رسند:
سینمای هندی، با تمام اغراق‌هایش، آخرین پارلمانِ فعالِ تکثرگرایی هند است.
جایی که ملت همچنان معنای خود را—گاه خام، گاه دل‌انگیز—به بحث می‌گذارد.

جملهٔ صدیقی: «هر مسلمانِ سینمایی آزمونی است برای وعدهٔ سکولار ملت».
و جملهٔ بهارت: «هند بارها به پاکستان بازمی‌گردد زیرا نمی‌تواند از آن دل بکند».
درواقع به یک نکته اشاره دارند: دیگری، آینهٔ اخلاقیِ خود است.

این دو اثر منزلتی تازه به سینمای عامه‌پسند می‌بخشند، و یادآور می‌شوند که روایت‌های سینمایی میدان تمرینِ همزیستی‌اند. در لرزش نور روی پرده، نه تنها شبح‌های تاریخ دیده می‌شود، بلکه امکان—هرچند کمرنگ—ترمیم نیز پدیدار می‌گردد.

https://www.thefridaytimes.com/22-Nov-2025/cinematic-republics-muslim-identity-pakistan-poetics-belonging-hindi-film