به لحاظ تاریخی نقش زنان قزاق در درجه اول بر اساس خویشاوندی مشخص می‌شد. نگاه به زن قزاق به عنوان دختر، خواهر، همسر، مادر یا مادربزرگ بود. در تمامی این نقش‌ها از زنان انتظار می‌رفت تا خود را مطابق با خواسته‌ها و نیازهای مردانشان شامل پدر، همسر و حتی پسر تطبیق دهند. با گذر از زندگی عشایری و چادرنشینی با سابقه تاریخی طولانی، از زمان استقلال قزاقستان، نقش‌های متنوع زنان قزاق بیش از پیش قابل‌توجه شده است. دوره جدید زندگی در جوامع ساکن، هنجارهای اجتماعی جدید، استانداردهای جدید رفتاری و قوانین جدید خانوادگی را به همراه آورده است. زنان قوی و باهوش قزاق مهارت‌هایشان را در طیف وسیعی از صنایع از جمله صنعت تولید فیلم نشان می‌دهند. این پیشرفت را با مشاهده زنان در عرصه کارگردانی و فیلم‌نامه‌نویسی و کسب جوایز بین‌المللی می‌توان دنبال کرد.
زنان قزاق در سینمای شوروی از هویت فرهنگی خود محروم بودند. این امر اغلب به نفع خواسته‌های ایدئولوژیکی دولت شوروی برای مثال به منظور رهایی زنان و جذب آنها به نیروی کار بود. این رویه در سینمای نوین قزاقستان معکوس شد، جایی که زنان از حقوق خود محروم و متهم به اهانت به هنجارهای سنتی شدند.
برای مثال قهرمان زن فیلم ”دختر استپ“ به اجبار در کودکی ازدواج کرد و بعدها تحت سرپرستی یک روشنفکر روسی قرار گرفت و به یک پژوهشگر علمی تبدیل شد؛ ”سازنده تمام‌عیار سوسیالیسم“ (1954)، به ویژه سوسیالیسم در شرایط "استپ برهنه" که در واقع به معنای از ابتدا ساخته شدن است. تاکید بر تمدن آینده در کشور، کارخانه‌ها و زندگی شخصی شهروندان از جمله زنان برای تبلیغات شوروی مهم بود. به طور مشابه، در فیلم ”ما اینجا زندگی می‌کنیم“ توسعه در شرایط همان ”استپ برهنه“ پس از ورود کارگران اسلاو برای پویش ”تسلینا“ که توسط مسکو فرستاده شدند، صورت می‌گیرد (1957). یکی از قهرمانان زن این فیلم که شوهرش او را رها کرده تاکید می‌کند که سنت‌ها ضامن اخلاق عالی نیستند.
بنابراین، خواهر کوچکش خالدا به عنوان یک باکره ملیت اروپایی معرفی می‌شود که به بازدیدکنندگان اجازه انجام اصلاحات و پیش رفتن بدون خشم ساکنان محلی را می‌دهد.
از اواخر سال 1920، اتحادیه شوروی ژانر جدیدی از هنر ”واقع‌گرایی اجتماعی“ را در پیش گرفته است. عناصر متعلق به این ژانر عبارتند از: معرفی ایدئولوژیکی اصلاحات سیاسی و عدم حضور رقیبان و نیروهای مخالف در آثار و روایت بی‌پرده و به شدت بسته طرح. پس از مرگ استالین، چارچوب ساخت فیلم تضعیف شد و کارگردانان دریافتند که تغییراتی در خلاقیت در راه است. لیدیا اوکودروا، تحصیل‌کرده حوزه سینمای شوروی می‌گوید ارجاعات و تمثیلات در سینما یک ”شخصیت باز“ پدید می‌آورد که به بیننده فرصت تعبیر نمادپردازی نویسنده را می‌دهد. به علاوه، چارچوب‌ها بسیار پویاتر شده‌اند. سینمای رنگی نیز در اواسط دهه پنجاه به عنوان نوآوری تکنولوژیکی در بازار پدیدار گشت.
افزون بر آن، محدوده مرزی کشور بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد، یعنی هر آنچه که ”مرکز“ دستگاه امپراتوری شوروی تلقی نمی‌شود. اینها شامل مستعمرات سابق امپراتوری تزارهاست. آنچه دوره 1950 را برای تحقیق در زمینه سینمای بولشویک پرمعنا می‌سازد، امتیازاتی است که به فیلم‌سازان جمهوری‌ها جهت ساخت فیلم‌های ملی داده شده است. همه اینها مطابق با سیاست مرکز انجام شد که دستورالعمل‌های روشنی برای رشد ایده‌های خاص ارائه می‌کرد.
در رابطه با سیاست‌های ملی، از سال 1932 استالین ملیت‌های اروپایی را ”برادرهای بزرگ‌تر“ جمهوری‌های اتحادیه می‌دانست. این امر سلسه‌مراتبی از ملیت‌ها را به وجود می‌آورد. زنان شرقی به عنوان بی‌سوادترین و جاهل‌ترین قشر اجتماعی متاثر از اسلام، بنیان‌های مردسالارانه و سنتی بیش از سایر طبقات و گروه‌ها نیازمند رهایی و بازآموزی بودند.
مرگ استالین، در این مورد، به معنای بیان موضوعات حاد و دگرگونی‌های موردانتظار در دایره اجتماعی و فرهنگی مردم بود. بنابراین، در حال حاضر، مرور و تحلیل فیلم‌های ملی دهه 1950 از جمله فیلم‌هایی که بر جایگاه زنان تاثیر می‌گذارند، اهمیت بیشتری دارد زیرا که فرصت‌های بیشتری برای بیان موضوعاتی وجود دارد که برای جامعه حیاتی است. در صحبت از پژوهش‌های موجود، دوره پسااستعماری در کشورهای حوزه CIS هنوز چندان مورد مطالعه قرار نگرفته است. هرگاه صحبت از تبعیض علیه گروه‌های خاصی می‌شود، عموم مردم امروزی بر این عقیده‌اند که تبعیض در جامعه ما وجود ندارد. پسااستعمار این امکان را فراهم می‌کند که توجه به تبعیض گروه‌های قومی خارج از ایده‌های غربی در مورد نژاد جلب شود. دراین مفهوم، گفتمان معکوسی نیز نهفته است. بعضی از گروه‌های مردمی، بر خلاف آن معتقدند که استعمار توسط اتحاد شوروی در ابتدا سودمند بوده است چراکه یکی از راه‌های تمدن، فن‌آوری‌های جدید، توسعه شهری و موارد دیگر بوده است. در عین حال، مفهوم ”تجددگرایی“ و ”مدنیت“ عمیقا انتزاعی هستند و می‌توانست توسط دولت شوروی تحمیل شود تا حس عقب‌ماندگی را در جمهوری‌های پیرامونی ایجاد کند، یعنی سلسله‌مراتبی مبتنی بر این ”توسعه“ و مرکزیت قدرت در دستان اسلاوهایی با سلطه‌گری بیشتر.
بر اساس نظریه پسااستعماری ادوارد سعید یک عرب تحصیل‌کرده امریکا، شرق یا مشرق‌زمین تعاریف و کارکردهای مختلفی دارد. بنابراین، تبلیغات فیلم شوروی تا حدودی روندهای غربی را تکرار می‌کند، جایی که اولا شرق در برابر آن، ”دیگری“ تلقی می‌شود و غرب (در اینجا یعنی مسکو) با یک جمعیت اسلاویایی اروپایی نسبت به آن برتری دارد، تضاد بین ”توسعه‌یافته“ و ”توسعه‌نیافته“ را ایجاد می‌کند. برای مثال، چنین تکنیک‌هایی می‌تواند در مفهوم‌سازی مجدد و معمول سنت‌ها و فرهنگ مردم بدوی، تغییر وقایع تاریخی برای خلق کلیشه‌هایی درباره عقب‌ماندگی یا بی‌سوادی، کاریکاتورسازی انواع خاصی از مردم یا طبقه‌های اجتماعی و تکنیک‌های دیگری که سینمای شوروی اغلب به آن متوصل می‌شد، مورد توجه قرار گیرد.
دیگر آن که، شرق یک نظام تولید دانش و نظریه است. در دو فیلم بالا، فرهنگ ملی قزاق‌ها برای معرفی و توسعه ”دوستی مردم“، رهایی زنان دشت و پوشش اصلاحات سیاسی از قبیل توسعه زمین‌های بکر استفاده می‌شود. در این مورد، نظریه سعید می‌تواند برای تفسیر موارد نابرابری و برتری یک فرهنگ بر دیگری، تصاویر ”عقب‌ماندگی“ و زندگی در ناحیه مرزی به کار آید.
به منظور دنبال کردن دقیق این پدیده‌ها، تحلیل گفتگوها میان شخصیت‌ها، موقعیت اشیاء در چارچوب، رنگ‌بندی، ترادف طرح (محتوا و ترتیب وقایع در فیلم‌ها)، استفاده از انواع نمادها برای ارائه استعاره‌ها به بیننده استفاده خواهد شد.
شاکن آیمانوف، بنیانگذار سینمای شوروی در قزاقستان، تلاش می‌کند تا با آشکار نمودن ملیت‌های مختلف در سطوح نسبتا برابر، ایدئولوژی ”دوستی مردمان“ را به نمایش گذارد. دقیقا به همین دلیل است که جمعیت بومی قزاقستان نقش کارمندان پیشرفته را بازی می‌کنند. برای مثال، دینا، یکی از ساکنین روستای ”ما اینجا زندگی می‌کنیم“ نقش کارشناس ارشد کشاورزی را دارد. نمایندگان دبیرخانه سرزمین‌های بکر اساسا قزاق هستند. به هر حال، در نتیجه ورود متخصصان دیگر است که توسعه واقعی رخ می‌دهد. ”دشت ناشنوای قزاقی“،که پیش از این مردم را به خود ندیده بود و گاوآهن را نمی‌شناخت، به نماد فراوانی و دگرگونی از یک روستا به یک سکونت‌گاه شهری پیشرفته تبدیل شد. باید توجه داشت که تازه‌واردان عمدتا اصالت اسلاویایی دارند. لحظه مشابهی در فیلم ”دختر استپ“ قابل‌توجه است. شخصیت‌های اصلی یعنی نورژامان و مورات به لطف تاثیر لیوبوف پترونا، پزشک مهمانی با ملیت اروپایی از مسکو، مقتدر و تاثیرگذار می‌شوند. شخصیت اصلی اینگونه می‌نویسد: ”یک زن روس مهربان مرا نجات داد“. لیوباف پترونا، پزشکی که به دختر در دفاع از دیپلمش در مسکو کمک می‌کند و او را برای تحصیل به آلماتی می‌فرستد. آک تاس، یک روستای بومی نیز به لطف نفوذ اروپا از مشتی یورت در دشت به یک سکونت‌گاه تمام و کمال و مجهز شهری تبدیل می‌شود.
بر اساس ایدئولوژی شوروی، شخصیت سنتی قزاق‌ها که هم‌مرز با عقب‌ماندگی و مردسالاری است، می‌تواند باعث آسیب زنان شود. این عقاید در فیلم ”دختر استپ“ آنجا که داستان نورژامال باید نشاندهنده زنان شرقی بسیاری باشد، قابل‌توجه است. شروع آن با فروش تحمیلی دختر به مالگابار یک چوپان فقیر برای یک کلیم است. در کشاکش این تعارض، از عبارات زیر استفاده می‌شود: ”- او را به من بده، من مالک او هستم. – نه، او متعلق به من است،“ که بر نگرش‌ها نسبت به زن به عنوان یک شیء تاکید می‌شود. این مشکل بیشتر در روستا مطرح می‌شود هنگامی که دختر جوان به جلسه موسوم به ”یورت‌های قرمز“ می‌رسد. این نشست توسط لیوبوف پترونا و سایر زنان اروپایی برگزار می‌شود و از زنان قزاق خواسته می‌شود تا تجربیات خود را درباره استثمار شدن به اشتراک بگذارند.
یورت‌های قزمز به عنوان نهادهای رهایی زنان از اعتبار تاریخی برخورداند، همانگونه که تاتیانا شکورکو عضو فرهنگستان (که درباره مسائل جنسیتی در اتحاد شوروی نوشت) به آن اشاره می‌کند از موضوعات متداول در این نهادها آموزش درباره اهمیت طبقه کارگر، استانداردهای بهداشتی و سلامتی، حقوق برابر و پیروزی بر سنت‌های عقب‌مانده بود. این موضوعات همچنین، پوشش زن به سبک اروپایی و برداشتن بورقا و انواع دیگر پوشش را نیز دربرمی‌گیرد. در همین اپیزودها، یکی از شخصیت‌ها در یک یورت قرمز حجاب خود را برمی‌دارد و زخم ناشی از تلاش برای گریختن از چندهمسری پسر بزرگ آختامبای را آشکار می‌کند. هنگامی که قهرمان زن تصمیم می‌گیرد داستان خود را تعریف کند صدا و رفتارش مصمم‌تر می‌شود. در همین حال، معلوم می‌شود که لباس‌های اروپایی زیر پوشش دختر پنهان شده است.
”دخترِ دشت‌ها“. تغییر تصویر یک دختر در جلسه ”یورت‌های سرخ“
به علاوه، آمینوف این عقیده را آشکار می‌کند که حضور سنت‌ها در جامعه همیشه به معنای نجابت و اخلاقیات عالی نیست. در فیلم ”ما اینجا زندگی می‌کنیم“خالیدا، دختر یک خانواده ملاحظه‌کار قزاق، خوشبختی را در ازدواج با یک مهاجر اسلاویایی و سرهنگ سرگئی می‌یابد. خانواده او دریافت منفی از چنین خبری دارند و به دلیل فرهنگ بیگانه داماد ترس از شرم دارند. پیشینه داستان، ازدواج دینا، کشاورز ارشد دشت بکر است. کوانیش، شوهر سابق دینا، با وجود ملیت بومی‌اش او و دخترش را در سخت‌ترین شرایط رها کرده و هنگام کاشت و انجام اصلاحات ارضی چوب لای چرخ می‌گذارد. نویسنده به این ترتیب اشاره می‌کند که سنت و ملیت از عوامل اصلی ازدواج سعادتمندانه فاصله دارند. برخلاف این پیشینه، سرگئی یک مرد نجیب و دامادی ارزشمند برای دختر محلی قزاق می‌شود. این داستان می‌تواند نشاندهنده ساکنان باشد و حس استقبال گرم مردم محلی و فرصتی برای تلفیق سنت‌ها و هویت خود در جامعه را به طور یکپارچه ایجاد کند.
لحظه‌ای از فیلم ”ما اینجا زندگی می‌کنیم“. تازه عروس و داماد در جشن ازدواجشان. سرگئی در سمت چپ و خلیدا در سمت راست تصویر هستند.
در عین حال، نمادها و سنت‌ها در صورتی که در چارچوب فرهنگ و سنت شوروی جای گیرند، می‌توانند سودمند واقع شوند. نورژامال، قهرمان اصلی زن فیلم ”دختر دشت‌ها“ از داروی شفابخش محلی ”گل‌روشان“ که از شفادهنده‌های عامیانه است، استفاده می‌کند و اعتبار باورهایش را به روش آزمایشگاهی موجود در آلماتی به اثبات می‌رساند. با وجود دیدگاه‌های کلیشه‌ای در خصوص عقب‌ماندگی این نوع دانش، قهرمان زن داستان همچنان توانست ارزش خود را به عنوان یک متخصص ماهر اثبات کند و تاثیر معجزه‌آسای روش‌های سنتی درمان را به جامعه علمی نشان داد.
اگرچه فیلم‌ها، تحت تاثیر سلطه تبلیغات سیاسی بودند که کلیشه‌های استعماری را تحمیل می‌کردند، همچنان می‌توانستند تغییرات مثبت جامعه را نشان دهند. به این ترتیب، رهایی از بردگی از بالاترین آمار برخوردار بود که به زنان چشم‌انداز وجود مستقل و رهایی از مردسالاری را می‌داد.
در سال 1940 زنان در حدود یک سوم نیروی کار مزدبگیر را در تمامی بخش‌های قزاقستان و ازبکستان شوروی تشکیل می‌دادند و تا دهه‌های 1970 و 1980 این رقم تا 50 درصد رشد داشت.
نورژامال در پایان، با این عبارت‌ها صحبت می‌کند: ”به عنوان یک دختر روستایی معمولی، تا کجا باید پیش می‌رفتم تا بتوانم حقوق ابتدایی خود را بگیرم که انسان خوانده شوم؟ خوشحالم که مسیری را که ما پیمودیم، با فاصله بسیار در پشت سر شما قرار دارد“.
در انتخاب بین خانواده و کار، او وظیفه اجتماعیش را دریافت و به یک چهره متفکر در جامعه تبدیل شد. بحث مشابهی در داستان خالیدا قابل توجه است، آنجا که زن جوان با قربانی کردن سنت‌ها، شادی فردی خود را به دست می‌آورد. چنین نمونه‌هایی می‌تواند الهام‌بخش نه تنها زنان دهه 1950 بلکه زمان حال باشد.
سینمای جدید – کلیشه‌های جدید
قزاقستان مدرن، که از دوران امپراتوری تا سوسیالیستی دستخوش یکسری اقدامات استعمارگرایانه قرار گرفته است با مشکلات مشابهی روبه‌رو است. زنان به طور قابل‌توجهی به شهروندان مستقل و شهری تبدیل شده‌اند. در عین حال، سینمای مدرن قزاقی، چنین رهایی از اسارت را بدون برجسته‌سازی مشکلاتش به سخره می‌گیرد مثلا مواردی همچون طلاق‌های مکرر و کاهش نقش مردان در خانواده، نیاز به استقلال مالی، تامین فرزندان و کلیشه‌های مربوط به طلاق.
به عنوان مثال، یک تکنیک کارگردانی مکرر این است که زنان جوان و جذاب اهل آلماتی یا پایتخت را به عنوان افرادی بیهوده و دارای وسواس مالی توصیف می‌کنند. چنین روشی تقریبا در تمامی فیلم‌هایی که هدفشان موفقیت تجاری در مطبوعات است، قابل ملاحظه است از جمله ”کودالار“، ”همه به خاطر مردان“، ”کسب‌وکار قزاق“، ”کلینکا سابینا“ و موارد دیگر. مشاهده این که جاه‌طلبی زنان و نقش‌شان در جامعه در حال تغییر است، کارگردانان محلی با اغراق و تقویت نقش جنسیتی (مردسالارانه) سنتی در کشمکش با چنین تغییراتی هستند.
علی‌رغم چنین نگاه یک‌جانبه به نقش زنان در جامعه و مشکلاتشان، فیلم‌سازان اغلب سعی می‌کنند تا اصول سنت‌گرایی مردسالارانه را به اجبار در درون قهرمانان زن معرفی کنند. فیلم‌هایی به کارگردانی نورتاس آدامبایف نمونه‌های بارز دیدگاه‌های واپس‌گرایانه نسبت به نقش زنان است.
به گزارش پرتال ” CABAR.asia“ سینما اساسا ابزاری برای بازنمایی نگرش‌ها و رفتارهای خاص است. ”کلینکا سابینا“ در توصیف داستان ربوده شدن یک زن شهری، سعی دارد جنبه مثبت بنیان‌های سنتی و مردسالارانه را در قالب طنز نشان دهد. همانطور که آدامبایف در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند، ”کلینکا سابینا“، در حقیقت فیلمی درباره اسلام است. زیرا اسلام بسیار حامی روابط خانوادگی است. اسلام روابط درون خانواده را تنظیم می‌کند، اینکه زن باید وظایف و حقوق خود را و مرد نیز وظایف و حقوق خود را داشته باشد. در عین حال، فیلم، استثمار و جایگاه حاشیه‌ای ”کلین“ را در جامعه ”آلیپ کشو“ (سنت عروس‌دزدی) عادی‌سازی می‌کند.
نورلان آدامبایف خود منتقد هر گونه فیلم و یا آثار دیگری در تولید فیلم مرتبط با موضوع همجنس‌گرایی است، اگرچه او خودش مستقیما در اجرای نقش‌های زنان شرکت کرده است، برای مثال هنگامی که او در نقش سابینا لباس می‌پوشد (پوشیدن لباس جنس مخالف).
زنان قزاق، چه در گذشته و چه حال، وادار به پیروی از بنیان‌های سنتی شده‌اند که جامعه و رژیم سیاسی به آنها دیکته کرده و می‌کند. در عین حال، تعداد بسیار کمی حاضر به نشان دادن واقعیت زندگی روزمره قهرمانان زن هستند. همانطور که دورن کامشی‌بایف کارگردان فیلم ”zere“ نیز بر این امر اذعان دارد و بیان می‌کند که: ”به نظر من، قهرمان زن در سینمای ما به اندازه کافی وجود ندارد و اغلب در صحنه‌ها زن یک عنصر داخلی است“.
ملاحظه و نتیجه گیری
با توجه به آنچه در خصوص جایگاه زن در سینمای قزاقستان از گذشته تا کنون رفت و آنچه نگارنده متن در خصوص حضور زن در سینمای این کشور توصیه می‌کند اینست که باید شرایطی را برای حضور مستقیم زنان به صنعت فیلم فراهم کرد به عنوان مثال با اختصاص سهمیه برای کارگردانان زن. به این ترتیب، احتمالا فرصت‌های بیشتری برای برجسته نمودن مسائل جنسیتی وجود خواهد داشت.
افزون بر این، لازم است روند تولید فیلم‌های تجاری مبتنی بر تبلیغ کلیشه‌های اخلاقی و فیزیکی به بهانه ”سنت‌ها“ و ”نقش‌های صحیح خانوادگی“، متوقف شود. زیرا از آن ، چیزی جز تحقیر زنان و تبلیغ بنیادهای سنتی شبه‌محافظه‌کار دریافت نمی‌شود. افزون بر این، تولید فیلم‌های باکس آفیس که مشکلات مهم جامعه (در این مورد جنسیت) را برجسته می‌کنند، حائز اهمیت است؛ جایی که بینندگان بتوانند خشونت و تبعیض مبتنی بر جنسیت را بیاموزند و از آن جلوگیری کنند و اینگونه پدیده‌های منفی را تحت عنوان ”بازگشت به عادی بودن“ تشویق نکنند.
پیرو این سخنان، در سال‌های اخیر صنعت سینمای قزاقستان با حضور نسل جدیدی از کارگردانان که زنان جلوداران این دوره تاریخی جدید و بی‌پروا هستند، توانسته است توجهات بین‌المللی را به آثار خود معطوف نماید و حال با هدایت‌گری زنان، صنعت فیلم قزاقستان بر موضوعات مدرن و بین‌المللی متمرکز است. در همین رابطه می‌توان به فیلم ”بگذارید یک دختر باشد“ به کارگردانی کاتیا سوووروا (2021-2022) اشاره کرد که به موضوع توانمندسازی زنان در کشوری پرداخته است که در آن بر اساس سنت اغلب نام‌های مردانه بر روی دختران گذاشته می‌شود تا آرزوی والدین را برای داشتن پسر برآورده کند. این فیلم برنده جایزه در جشنواره مونیخ 2021 شد. به این ترتیب می‌توان گفت که اکنون سینمای قزاقستان در حال ورود به دوره جدیدی با حضور کارگردانان زن و موضوعات جدید است.
منابع
https://cabar.asia/en/women-s-cinema-without-women-in-kazakhstan
نظر شما