صفا کاپلان، نویسنده ترک به بهانه خاطره دیدارش با جمیل مریچ، نویسنده و متفکر شناخته شده ترک که نابینا بود به نقد فیلم به رنگ خدای مجید مجیدی پرداخته است. او پس اشاره به تاثراتش از نابینا بودن یک متفکر بزرگ چنین مینویسد:

به همین دلیل مقالات مربوط به نابینایی را خواندم و به همین دلیل تقریباً همه فیلم‌هایی را که در تاریخ سینما درباره نابینایی ساخته شده‌اند، تماشا کردم. در جریان این پژوهش‌ها، تفاوت‌های تراژیک میان کسانی که نابینا به دنیا آمده‌اند و کسانی که بعدها بینایی خود را از دست داده‌اند، توجه مرا به خود جلب کرد. از سوی دیگر، به‌عنوان کسی که علاقه زیادی به رؤیاهایش دارد، به خواب‌های روشن و نورانی‌ای که نابینایان می‌بینند نیز علاقه‌مند شدم. به این ترتیب بود که با هلن کلر، کسی که سرنوشت نابینایان را به‌طور بنیادین دگرگون کرد، و نیز با جان ام. هال، لویی بریل، میتات اِنچ، صبریه تنبرکن، دنیس شولمن، الیور ساکس و سرانجام با فیلم رنگ خدا آشنا شدم؛ با آنان مواجه شدم، شناختمشان و به جهانشان نزدیک شدم. به بیان دیگر، از گوشه‌ای به مجموعه گسترده آثار و نوشته‌های مربوط به نابینایی راه یافتم.

بنابراین، وقتی برای تماشای دوباره‌ی «رنگ خدا» مقابل صفحه‌نمایش نشستم، چندان احساس نمی‌کردم که لازم باشد انتظاراتم را جایی پشت مژه‌هایم محبوس کنم. کسانی که با دیدن تقلیدها و شوخی‌های مربوط به نابینایی در فیلم‌های دههای 60 و 70 سینمای ترکیه خندیده و گذشته‌اند، شاید چندان تعجب نکنند، اما به ذهنم نمی‌رسید که مجید مجیدی فیلم را با خطایی قابل پیشگیری آغاز کند و از همان ابتدا این انتظار را خدشه‌دار سازد. در واقع، مشکل از آنجا ناشی می‌شد که فیلم‌ساز به اندازه کافی در موضوعی که به آن پرداخته بود، تعمق نکرده بود. نخستین جزئیاتی که، حتی اگر فیلم را مستقیماً تیره نمی‌کرد، دست‌کم رنگ و رمق آن را می‌گرفت، بی‌تردید این تصور نادرست بود که جهان نابینایان را سراسر سیاه می‌پنداشت. برخلاف کسانی که چشمان خود را ۳۴ ثانیه محکم می‌بندند و خیال می‌کنند پشت پلک‌های تاریک خود تجربه‌ی نابینایی را از سر گذرانده‌اند، رنگ غالب آن جهان سیاه نیست. اگر مجید مجیدی اندکی بیشتر درباره نابینایی مطالعه می‌کرد و نگاهی به پژوهش‌ها و کتاب‌های نوشته‌شده در این زمینه می‌انداخت، یقین دارم که ساختن «رنگ خدا» بر پایه چنین خطای بنیادینی برایش بسیار دشوار می‌شد. در واقع کافی بود به مشاهدات خورخه لوئیس بورخس، یکی از مشهورترین نابینایان جهان، که مستقیماً به مسئله رنگ پرداخته است، توجه کند.[1]

متأسفانه فیلم به‌گونه‌ای با سیاهی آغاز می‌شود که این برداشت نادرستِ رایج را تقویت و گسترش می‌دهد. فرض کنیم آن اشتباه بخشی از همان تصور غلط عمومی باشد؛ اما اینکه کودکان مدرسه نابینایان هنگام راه رفتن دائماً به روبه‌رو نگاه می‌کنند، بازتاب چیست؟ هر کسی که حتی دو دقیقه روبه‌روی فردی نابینا قرار گرفته یا با او معاشرت کرده باشد، به‌خوبی می‌داند که نابینایان معمولاً چشمانشان را به سقف یا آسمان می‌دوزند؛ گویی هر آنچه باید دیده شود، جایی در بالا قرار دارد.[2] حال آنکه نابینایان مجیدی نه‌تنها به بالا نگاه نمی‌کنند، بلکه به سبب ضعف‌های تولید و تدوین، گاه حتی از برگشتن و نگاه کردن به دوربین نیز ابایی ندارند! چند دقیقه بعد، جزئیاتی با ظرافتی معمارانه وارد قلبمان می‌شود که باعث می‌شود با همه اینها مهربانانه‌تر برخورد کنیم، اما آن دو خطای اساسی دیگر تا پایان دست از سرمان برنمی‌دارند. این جزئیات چیزی نیست جز شادی ما از مشاهده اینکه در مدرسه نابینایان ایران نیز از خط بریل استفاده می‌شود. آیا الفبایی از این دست که میان نژاد، دین، زبان، رنگ، مذهب و جنسیت تفاوتی قائل نمی‌شود، نمی‌تواند در جهانی که هر روز به دست «بینایانِ نابینا» آلوده‌تر می‌شود، راه‌حلی برای جست‌وجوی یک زبان مشترک باشد؟[3]

دومین تسلی پس از بی‌مرزیِ خط بریل این است که قهرمان فیلم، محمد، همانند بسیاری از نابینایان هنگام سخن گفتن به سقف نگاه می‌کند. این موضوع چندان شگفت‌انگیز نیست، زیرا محمد ــ محسن رمضانی ــ واقعاً نابیناست و افزون بر این، از بدو تولد نابینا بوده است.[4] به عبارت دیگر، او نیازی به بازی کردن ندارد؛ زندگی طبیعی خودش است که در برابر دوربین ثبت می‌شود. مثلاً در خوابگاه، وقتی چشمان نابینایش را به تخت بالایی می‌دوزد، رفتاری متناسب با شناخت واقعی از نابینایی از خود نشان می‌دهد. در حالی که ما بیهوده خود را درگیر مسئله شناخت نابینایی کرده‌ایم، طبیعتاً به ذهنمان نمی‌رسد که پدر محمد قرار است به‌عنوان مشکلی مهم وارد فیلم شود. صحبت از پدری است که در روز آغاز تعطیلات تابستانی مدارس دیر می‌رسد؛ زمانی که دیگر والدین دست فرزندانشان را گرفته و مدرسه را ترک کرده‌اند، اما اثری از این پدر در افق دیده نمی‌شود...

...

مجید مجیدی در یکی از جشنواره‌هایی که جایزه‌ای دریافت کرده بود ــ احتمالاً مونترال ــ گفته بود همه اشیا می‌توانند به‌عنوان بازیگر در قاب جای بگیرند. هرچند آن زمان دقیقاً روشن نبود منظورش چیست، اما «آواز گنجشک‌ها» و همچنین «بچه‌های آسمان» و «رنگ خدا» سرشار از نشانه‌هایی درباره این دیدگاه‌اند. گاه یک برگ، گاه شاخه‌ای از درخت، گاه مهره‌ی چشم‌زخمی آبی‌رنگ که به بنفش می‌زند، یا صدای جویباری که آرام برای خودش جاری است، می‌تواند وارد تصویر شود. شاید به همین دلیل است که محمد، وقتی روی نیمکتی در باغ مدرسه نشسته و منتظر پدرش است و در عین حال از توجه کردن به جهان پیرامون غافل نمی‌شود، به دلیلی نامعلوم توسط معلم به خوابگاه برده می‌شود و در آنجا تنها می‌ماند...

متأسفانه در خوابگاه، غیر از محمد هیچ شیء یا عنصر دیگری وجود ندارد که دوربین بتواند آن را جدی بگیرد! ظاهراً مجید مجیدی خیلی زود متوجه این بی‌معنایی شده است، زیرا در صحنه بعد دوباره محمد را روی همان نیمکت حیاط مدرسه می‌بینیم. این بار حتی هدفی مشخص نیز وجود دارد. وقتی روی نیمکت نشسته است، بلافاصله صدای جیغ جوجه‌پرنده‌ای به گوشش می‌رسد. جست‌وجوی جوجه‌ای که از لانه افتاده در میان برگ‌های زرد و در عین حال راندن گربه‌ای که به آن نزدیک می‌شود، از نظر سینمایی و واقع‌گرایانه صحنه‌هایی دوست‌داشتنی اما مسئله‌دارند. همین‌طور است وقتی محمد جوجه را در جیب پیراهنش می‌گذارد و برای یافتن لانه از درخت بالا می‌رود. چگونه ممکن است در ذهن کودکی در آن سن که از همان لحظه تولد با نابینایی آشنا شده، دانشی یا عادتی درباره بالا رفتن از درخت ثبت شده باشد؟

سرانجام کارگردان ما را با پدر ــ حسین محجوب ــ آشنا می‌کند. هاشم‌ مردی پریشان و مضطرب است؛ گویی از انتظار برای پایان این صحنه‌ها خسته شده و این پریشانی به‌طور مساوی بر تمام جغرافیای چهره‌اش توزیع شده است. با این همه، هنوز برایمان دشوار است باور کنیم که نابینایی محمد بار اصلی سنگینیِ این چهره را تشکیل می‌دهد. اما متأسفانه چنین است! پدر گویی در وضعیتی روحی قرار دارد که اگر پسرش از درخت سقوط کند و همان‌جا بمیرد، چندان هم اندوهگین نخواهد شد. با امیدی که می‌خواهد مانع از آشکار شدن حقیقت شود، با خود می‌گوییم: «احتمالاً با تصویر پدری روبه‌رو هستیم که تصور می‌کند چشمان نابینای پسرش مانع از سامان یافتن زندگی او شده‌اند.»

طولی نمی‌کشد که می‌فهمیم اشتباه نکرده‌ایم. چند دقیقه بعد، منظره‌ای که در مغازه فرش‌فروشی می‌بینیم، به‌وضوح به رخمان می‌کشد که هاشم در پی نقشه‌هایی کاملاً متفاوت است و به همین دلیل نیز پسر نابینایش را نادیده می‌گیرد. فروختن فرش‌های قدیمی و خریدن النگو، نشانی آشکار از تدارک یک زندگی تازه است. محمد اما بی‌خبر از آنچه در جریان است، با عینک آفتابی سیاهی که کارگردان بر چشمانش گذاشته سرگرم شده و به صدای قمری‌ها گوش می‌سپارد. آیا روشنایی‌ای که در آن لحظه بر چهره‌اش می‌تابد، وعده‌ای است برای کندوکاو در زخم‌هایی که هنوز پوسته‌شان کنده نشده و مانع از خارج شدن فیلم از مسیر می‌شوند؟

...

با وجود همه این کاستی‌ها، صحنه آشنایی محمد با بادی که از پنجره باز اتوبوسِ در حال حرکت به سوی روستا وارد می‌شود و لذت بردن او از آن، اندکی ما را با شیوه ادراک نابینایان آشنا می‌کند. به‌ویژه آنجا که در برابر هشدار پدر ــ که ذهنش اساساً درگیر النگویی است که در جیب دارد و زنی که قرار است آن النگو را دریافت کند ــ می‌گوید: «می‌خواهم باد را بگیرم»، وجه تسلی‌بخش ماجرا آشکارتر می‌شود و اراده ما را همراه محمد می‌سازد.[5] اما پرسشی که بلافاصله پس از آن می‌آید ــ «صبح نشده؟» ــ با بی‌معنایی‌ای که معلوم نیست چرا، از کجا و چگونه وارد فیلمنامه شده، همچون دستمالی که در جست‌وجوی چراغ خود باشد، در هوا معلق می‌ماند. حساسیت محمد نسبت به صداها از منظر شناخت نابینایی کاملاً قابل درک است، اما اینکه همین کودک بتواند بدون حتی یک بار لغزیدن، آن مسیر طولانی روستایی را طی کند و در راه‌های سنگلاخ و خاکی معدن بدون برخورد با هیچ مانعی بدود، احتمالاً باید تنها در ستون موفقیت‌های گروه کارگردانی ثبت شود...

صحنه آب که از زمان هلن کلر به این سو به بخش جدایی‌ناپذیر همه فیلم‌های مربوط به نابینایی تبدیل شده است، این بار در «رنگ خدا» در قالب تجربه‌ای کنار جویبار آینه‌ای مقابل ما می‌گیرد.[6] دست‌های محمد در آب است و حرکت آنها با مسیر جریان جوی هماهنگ شده. پیش‌تر می‌خواست باد را بگیرد؛ حالا در واقع می‌خواهد آب را بشنود. مجید مجیدی تنها با ظرافت، مواجهه میان معصومیت و محرومیت را به ما می‌نمایاند و ما هرگز شک نمی‌کنیم که شاید پدر در ذهن خود فکرِ هل دادن پسر به آب و خلاص شدن ابدی از او را ورز داده باشد. زندگی مدرن، چه در ایران، چه در ترکیه و چه در پاپوا گینه نو، پر از چنین راه‌حل‌های میان‌بری است. به احترام آن کوه‌های زیبایی که سراسر صفحه را فراگرفته‌اند، آن گل‌های رنگارنگ و آن راه‌های باریکی که پیچ‌وخمشان یادآور خطوطی است که عشق بر چهره انسان ترسیم می‌کند، مزاحم پدر نمی‌شویم. تنها چیزی که غایب است چهره یک زن است؛ اما اگر شهودمان اشتباه نکند، همان زن در ذهن پدر محمد غوغایی به پا کرده است...

وقتی به جای تصویر خروس‌ها صدای آنها نزدیک می‌شود، ما نیز همانند محمد ــ که مدت‌هاست زندگی را با گوش‌ها و انگشتانش درک می‌کند ــ و همانند خودمان که چشم به قدم‌های او و چشمان نابینایش دوخته‌ایم، سرانجام می‌فهمیم که به روستا رسیده‌اند. حتی خوشحال می‌شویم، زیرا در طول راه شاهد تحولاتی بوده‌ایم که در شناسنامه‌ی روحی پدر از جنون تا جنایت امتداد می‌یابد و در وجود محمد از زمین تا معجزات بهشتی. در نهایت محمد تا چند لحظه دیگر به مادربزرگش سپرده خواهد شد. البته در این صورت جمله‌ای که پدر به مدیر مدرسه نابینایان گفته بود ــ «کسی را ندارم که او را نزدش بگذارم» ــ معنای خود را از دست می‌دهد؛ اما از آنجا که خطاهای فیلمنامه با یکدیگر بازی قایم‌باشک می‌کنند، چندان اهمیتی نمی‌دهیم. وقتی دو صحنه بسیار مهم فیلم همان‌جا در انتظار ما هستند، دیگر مجالی نداریم که از بی‌دقتی مجیدی دلخور شویم! حتی اگر تا آن لحظه وجود دو خواهر دوست‌داشتنی محمد را نیز از ما پنهان کرده باشد...

...

صحنه‌ای که خواهر محمد، بهار، می‌گوید با لمس کردن صورت او بزرگ شده است، حقیقتاً چنان ظرافتی دارد که سزاوار یک مرور گسترده ادبیات پژوهشی است. این عبارت که تجربه‌های نابینایی بورخس را به یاد می‌آورد، در عین حال توانایی شعر را برای دربرگرفتن همه امور روزمره و عادی به نمایش می‌گذارد. صحنه‌ای که سه کودک برای یافتن مادربزرگشان که در مزرعه کار می‌کند راه می‌افتند، گویی ستایشی است از سرچشمه آن «بهشتی» که در جغرافیای بیرون از ایران به نام فیلم نسبت داده شده است.[7] منظره‌ای که دست‌کمی از کوه‌های دریای سیاه ــ که از ازل آبستن انواع معجزات‌اند ــ ندارد، با وجود شتاب مادربزرگ و دختران، در ذهن حک می‌شود. مهربانی‌ای که چهره مادربزرگ را به نشانی اصلی فیلم تبدیل می‌کند، با چند ضربه تند قلم‌مو تفاوت میان زندگی‌های قرضی و زندگی‌هایی را که بدون اندیشیدن در آنها زیسته‌ایم ترسیم می‌کند. اشک‌هایی که بر چهره‌ای شبیه نقشه خاورمیانه رودخانه می‌سازند، به اندازه هندسه تعویذی که با سنجاق قفلی به سینه‌اش وصل کرده، واقعی و اصیل‌اند. با این همه، دانستن اینکه محمد هرگز نمی‌تواند رنگ گیره درخشانی را که برای هدیه دادن به مادربزرگش انتخاب کرده ببیند، همچون صدای سقوطی سهمگین از آن پیچ تند میان طنز و تراژدی بر سر ما فرو می‌ریزد. مگر بورخس پس از نابینا شدن و انتصاب به مدیریت کتابخانه ملی بوئنوس‌آیرس نگفته بود این «طنز بزرگ خداوند» است؟

سرانجام مجید مجیدی ما را با زنی آشنا می‌کند که باعث شده پدر، پسر خود را به جایگاه دوم زندگی‌اش براند. او زن روستایی محجوبی است که در سمت چپ لب بالایش خالی دارد. شباهت آیین خواستگاری با آنچه در آناتولی دیده می‌شود، گویی نشانه‌ای محکم از مقاومت سنت در برابر دین، یا سازگاری سنت با دین بدون دادن امتیاز بیش از اندازه است. از گفت‌وگوها درمی‌یابیم که نامزد آینده زن قبلاً فوت کرده است. اما اینکه این خبر همراه با چند شعار آموزشی و به‌ویژه جمله «آدم به هرچه می‌خواهد نمی‌رسد» در کنار موضوع شیربها قرار داده می‌شود، غریب و نامأنوس است. کاش همین لحن آموزشی برای توضیح این نکته به کار می‌رفت که چرا محمد مانعی بر سر راه این ازدواج تلقی می‌شود...[8]

چیز دیگری که قابل فهم نیست، این است که چه کسی آن عینک سیاه را که چیزی از Blues Brothers کم ندارد و آن کلاه حصیری را بر محمد پوشانده است. حال آنکه اگر به جای این دو عنصر زائد بر پرسش محمد از مادربزرگش ــ «چرا دست‌هایت این‌قدر سفید است؟»ــ تمرکز می‌شد، هم می‌توانستیم پرانتزی مفید درباره شیوه‌های ادراک نابینایان باز کنیم و هم نظریه‌های تازه‌ای درباره جنبه انتزاعی دیدن مطرح سازیم. افزون بر این، رابطه‌ای که محمد در میان مزرعه شقایق‌ها با گل‌ها برقرار می‌کند نیز از همین حیث تلاشی بسیار امیدبخش بود. اما باید با تأسف تأکید کرد که مدتی است مجید مجیدی باور دارد روش‌هایی که پدر محمد برای خلاص شدن از دست پسرش پیدا می‌کند، از شناخت نابینایی مهم‌تر است، زیرا گمان می‌کند فقط همین‌ها می‌توانند فیلم را پیش ببرند!

درست در همین مرحله، صحنه‌ای که بد طراحی شده اما نتیجه خوبی به بار آورده، وارد  توجه ما می‌شود. یکی از خواهران مرغ‌های داخل لانه را به هوا می‌اندازد، مادربزرگ مشت‌مشت برایشان دانه می‌پاشد و محمد هم همان‌جا بالا و پایین می‌پرد. اگر بنا باشد به وفاداری سینما اعتماد کنیم، باید بگوییم کارگردان این صحنه را به احترام پرهایی که در هوا می‌چرخند و شادی مشترکی که با آنها همراه است طراحی کرده است. هدف دیگری از صحنه هنگامی آشکار می‌شود که مادربزرگ برای فروش شیر و تخم‌مرغ به بازار می‌رود: پدر که پشت خانه پنهان شده، از رفتن مادربزرگ استفاده کرده و فوراً ظاهر می‌شود. راز فیلم‌برداری این صحنه در نمای بلند نیز هنگامی معنای واقعی خود را آشکار می‌کند که مادربزرگ از بازار بازمی‌گردد: پدر ستمگر پسر نابینایش را برده است!

...

وقتی محمد، پس از دور شدن از خانه و سپرده شدن به نجاری برای شاگردی، با گریه می‌گوید: «هیچ‌کس مرا دوست ندارد، حتی مادربزرگم. چون کورم همه از من فرار می‌کنند»، در واقع برای نخستین بار رابطه‌ای مستقیم میان نابینایی و زندگی برقرار می‌شود. اعتراض او که می‌گوید: «معلممان می‌گوید خدا ما را بیشتر از بقیه بندگانش دوست دارد، اما من می‌گویم اگر این‌طور بود مرا کور خلق نمی‌کرد؛ آن وقت من هم می‌توانستم او را ببینم»، شکل دیگری از شورش علیه نابینایی و علیه خالقی است که گمان می‌رود سبب آن نابینایی بوده است. این عصیان کودکانه که سویه تعلیمی آن برجسته است، برای کسانی که با موضوع آشنا هستند، فریادهای «Nemesis, Nemesis» جمیل مریچ را به یاد می‌آورد؛ فریادهایی که او در شب‌های بیمارستان Quinze-Vingts هنگام کوبیدن مشت‌هایش به دیوار، در راهروهای بیمارستان به جا می‌گذاشت.[9] چگونه بورخس می‌توانست آن‌قدر بزرگ‌منش باشد که نابینایی را موهبتی از جانب خداوند بداند؟

صحنه پرباران و پرگل‌ولایی که پدر محمد با مادربزرگ او درگیر می‌شود، مؤثرترین و شاید واقع‌گرایانه‌ترین بخش فیلم است. از حرف‌های پدر تا اندازه‌ای می‌فهمیم چرا می‌خواهد ازدواج کند. هاشم به دنبال زنی است که در روزگار پیری از او مراقبت کند. با این همه، هرچقدر هم خودمان را مجبور کنیم، باز نمی‌توانیم بفهمیم چرا محمد باید مزاحم و دست‌وپاگیر تلقی شود. افزون بر این، در تمام مدتی که این حوادث رخ می‌دهد، پدر حتی یک لحظه هم ساخت خانه‌ای را که قرار است با همسر آینده‌اش در آن زندگی کند متوقف نکرده است. اینکه مادربزرگ درست هنگام نجات دادن ماهی، گیره‌ای را که محمد به او هدیه داده بود در آب می‌اندازد و گم می‌کند، واقعاً جز افزودن باری تازه بر فیلمی که از نمادها خسته شده، معنای دیگری ندارد.

بی‌تردید مجید مجیدی کارگردانی نیست که فرصت‌های تصویریِ مهی را که بر جنگل فرود آمده از دست بدهد. دوربین نیز این فرصت را بسیار خوب به کار می‌گیرد؛ اما این غربت درونی با مرگ مادربزرگ که همچون صحنه‌های آشنای فیلم‌های یشیل‌چام در هاله‌ای از نور فرو می‌رود، در تضاد قرار می‌گیرد. اینکه محمد مرگ مادربزرگش را حس می‌کند و گریه می‌کند، مسئله‌ای ایجاد نمی‌کند؛ اما صرف‌نظر کردن خانواده عروس آینده از ازدواج، به‌طرزی عجیب مسئله‌ساز است. علت این انصراف چیست؟ مرگ مادربزرگ؟ وجود دو دختر؟ یا چشمان نابینای محمد؟ کارگردان در حالی که می‌خواهد ریتم فیلم را تند کند و آن را به پایان برساند، آشکارا به کیفیت و باورپذیری فیلم آسیب می‌زند. به نظر می‌رسد مجیدی پس از آنکه پدر ابتدا مادرش و سپس زنی را که قصد ازدواج با او داشت از دست می‌دهد، حسابرسی و کشمکش وجدانی او را در نزد نجاری که محمد را به او سپرده بود، کمی بیش از اندازه برجسته می‌کند. از همین رو، دیگر چندان درباره عجیب بودن این موضوع فکر نمی‌کنیم که او با خودرو می‌رود اما با اسب بازمی‌گردد. آیا ممکن است کسی در گوش کارگردان زمزمه کرده باشد که افسون صحنه‌های مه‌آلود همه این کمبودها و خطاها را خواهد پوشاند؟

اما پایان فیلم واقعاً به اندازه‌ای ناشیانه طراحی شده که در شأن مجید مجیدی نیست: دیگر هیچ‌کس انرژی آن را ندارد که اعتراض کند چرا محمد باید حتماً بمیرد. با این همه، گرفتار شدن کودک در سیلاب و دست‌وپا زدن پدر در رودخانه، صحنه‌هایی تصنعی و تحمیلی به نظر می‌رسند. به‌ویژه اینکه دست محمد پس از مرگ، برای توجیه عنوان فیلم با نور روشن می‌شود، هم از جهت خامی پیام و هم از منظر زبان سینما سرشار از مشکل است. فیلمی که توانسته بود کودکی نابینا از هر دو چشم را تا پایان حتی یک بار هم نلغزاند، ظاهراً در لغزاندن کامل خودش در پایان چندان دچار مشکل نشده است![10]

..

پس از بیان نگرانی‌ها و تردیدهایمان درباره فیلم، طبیعتاً دست‌کم از سر انصاف لازم است چند نکته دیگر نیز گفته شود. مثلاً باید این مسئله اساسی را، که سزاوار برجسته شدن است، از پس آن غربت درونی‌ای که با صدای خروشان آبشارها تناسب دارد، به سطح متن بیاوریم: دوربین مجید مجیدی، همانند دوربین دیگر فیلم‌سازان مدرن ایرانی، وارد کوشش‌هایی از این دست نمی‌شود که چیزی را بیش از اندازه برجسته یا کم‌رنگ کند یا از تصویری که به‌طور اتفاقی ثبت شده دلایل ایدئولوژیک استخراج کند؛ تلاش‌هایی که سینما را به جای سیال بودن، چسبناک می‌کنند. با وجود لحن تعلیمی‌ای که گاه مجیدی نمی‌تواند از پرسه زدن در سایه‌اش خودداری کند، باید یک بار دیگر این نکته را یادآوری کرد.

چنان‌که آرامش زندگی‌های معمولی و نیز فرسودگی‌هایی که حقانیتشان بسیار محل تردید است، نه از آینه کنجکاوی‌ای مداخله‌گر، بلکه از آینه طبیعی‌بودنی بازتاب می‌یابند که مرزهایش با دقت تعیین شده است. این طبیعی‌بودن بیش از همه در توجه و مراقبت نسبت به حریم خصوصی و حرمت شخصی خود را نشان می‌دهد.[11] در عین حال، هیچ عنصر خاصی نیز به چشم نمی‌خورد که صرفاً برای حفظ این مرزها عمداً وارد فیلم شده یا آگاهانه از آن کنار گذاشته شده باشد. هانا آرنت کتاب خود درباره محاکمه آدولف آیشمن را ابتذال شر نامیده بود؛ اگر بنا باشد حتماً صفتی برای شیوه مواجهه سینمای مدرن ایران با اشیا، انسان و طبیعت انتخاب کنیم، به نظر من تعبیر «روزمرگی/ابتذال نیکی» بسیار مناسب خواهد بود.

https://www.k24kitap.org/mecidi-sinemasinda-iyiligin-siradanligi-1465#_ftn14

واحد ترجمه و پژوهش رایزنی فرهنگی ج.ا.ا در آنکارا