تهران تا پاریس: زنان فرهادی که لباس قرمز نمی‌پوشند

بهار ملیک (G. BAHAR MELİK)، منتقد سینما، در یادداشتی که در سایت تخصصی فرهنگ و کتاب «k24kitap» منتشر شده است به نقد جایگاه زن در سینمای اصغر فرهادی پرداخته است. او آثار فرهادی را با دیگر آثار شناخته شده سینما مقایسه کرده و بر نوع نگاهی که فرهادی به صورت ضمنی به زنان دارد اشاره می‌کند.

...

این نوشته قصد ندارد فیلم‌شناسی فرهادی را به‌طور کامل تفسیر کند یا ادعای سینماتوگرافیک داشته باشد؛ بیشتر اعتراضی کوچک است به بار تاریخی و فرهنگی‌ای که در بازبینی پنج فیلم (جدایی نادر از سیمین، گذشته، درباره الی، همه می‌دانند، فروشنده) در ساختار شخصیت‌های زن حس کردم. درست در همین‌جا ممکن است پرسیده شود: «برای زنان ایران جز این چقدر امکان دیگری وجود دارد؟» باید از ابتدا روشن کنم: ما در فیلم‌ها زنان ایران را نمی‌بینیم، بلکه شخصیت‌های زنِ خلق‌شده توسط فرهادی را می‌بینیم. افزون بر این، شخصیت لائورای اسپانیایی در Todos lo saben و ماری فرانسوی در Le passé –جز روسری‌ای که روی سرشان نیست– با دروغ‌های کوچکِ گره‌ساز، تصمیم‌هایی که می‌گیرند و شیوه‌ای که با اتفاقات روبه‌رو می‌شوند، در همان بستری قرار می‌گیرند که شخصیت‌های زنِ فیلم‌های ایرانی قرار دارند و در مرکز روایتی جای می‌گیرند که به دوش شخصیت‌های مرد مسئولیت‌های تازه‌ای می‌گذارد.

در جدایی نادر از سیمین –که به‌گمان من کاملاً شایسته اسکار بود و نمایش خیره‌کننده‌ای از بازیگری است– داستان با خواستنِ رفتنِ سیمین آغاز می‌شود و با بازنگشتنش گره می‌خورد؛ و پس از آنکه پول خانه را به باربرها می‌دهد (حتی اگر این بخش تنها به ایما و اشاره بیان شده باشد) با رخدادهای بعدی به نقطه اوج می‌رسد. در فیلمی که از دروغ‌های یک گام جلو، دو گام عقبِ راضیه، حقیقت‌های پنهان، و درماندگی‌های ناگزیر او تغذیه می‌کند، نادر و حجت در حالی‌که بخشی از مشکلات را از چشم‌انداز خودشان درک می‌کنند و برایش راه‌حل می‌جویند، در تیرگیِ مناطق خاکستری با سایه‌های خود کشتی می‌گیرند. آنها بخشی از مشکلات‌اند، گاهی بزرگ‌کننده‌شان، اما هرگز آغازگرشان نیستند.

در Todos lo saben، لائورا (پنه‌لوپه کروز) در سایه دروغی که سال‌ها پیش گفته و خودش هم نیمه‌فراموشش کرده به‌نظر می‌رسد، با ربوده‌شدن دخترش روبه‌رو می‌شود؛ در این میان، پاکو (خاویر باردم) به چهره‌ای بدل می‌شود که بار پرداخت، مسئولیت‌پذیری و حل بحران را به عهده می‌گیرد. به همین شکل، در Le passé نیز حقیقت‌های پنهانِ ماری درباره شوهر سابق و فرزندانش سرچشمه اصلی تنش دراماتیک را تشکیل می‌دهد، در حالی که احمد با وجود بازگشت پس از سال‌ها، به چهره‌ای آرام و سازش‌گر تبدیل می‌شود که به دنبال نظم و تعادل در زندگی‌های آشفته پیرامون خود است و سیمایی نزدیک به درویشی پیدا می‌کند. هنگامی‌که قاب در خیابان‌های تهران یا حومه‌های پاریس یا دهکده‌ای اسپانیایی با دیوارهای سنگی حرکت می‌کند، لحظه‌های گسست روایت و گره‌های تنش دراماتیک اغلب حول بارهایی شکل می‌گیرند که شخصیت‌های زن توان اعتراف به آنها را ندارند و ترک‌هایی که می‌کوشند ترمیم کنند.

لائورا، سپیده، رانا، ماری، راضیه… زنانی که حامل راز، پنهان‌شده، پنهان‌کننده، گرفتار، در معرض و هر بار در ویرانه دیواری که قربانی‌اش شده‌اند به تملک پاکو، فضیلت احمد یا خشم عماد برای یافتن تعادل متکی می‌شوند.

ساختاری که فرهادی با مهارت می‌آفریند، از یک سو شخصیت‌های زن را در قلب روایت جای می‌دهد، اما در عین حال، آنها را اغلب ــ مستقل از نیت‌هایشان ــ به منبعی از آشوب و شخصیت‌های مرد را به مدیر بحران یا سامان‌دهنده (یا دست‌کم کسی که برای آن می‌کوشد) بدل می‌سازد. برای نمونه، در درباره الی، سپیده در محور اصلی تنشی که با فرود ناگهانی یک تراژدی بر سر جمع دوستان پدید می‌آید، به عنوان کسی که حقیقت را می‌داند و نمی‌گوید برجسته می‌شود. در مقابل، شخصیت‌های مرد به دنبال رویدادها کشیده می‌شوند و هرچند با خشمی ویرانگر هم باشد، از بیرون در وضعیت مداخله می‌کنند. روایتی که با ناگفته یا پوشانده‌شده‌ی زن آغاز می‌شود، بر مسیری تصویر می‌شود که در آن مردان می‌کوشند با کمترین خسارت از وضعیت بیرون بیایند.

با این همه، نباید از نظر دور داشت که شخصیت‌های مرد نیز در هاله‌ای از معصومیت ساخته نشده‌اند؛ زن، مرد و حتی کودک، هیچ‌یک چنان بی‌گناه نیستند که نخستین سنگ را بیندازند؛ همگی دچار معضل اخلاقی می‌شوند، بارها می‌لغزند و همانند شبیه‌سازی‌ای از زندگی واقعی، اغلب تنها در حاشیه جریان به‌دنبال بقا هستند. با این حال، این پرسش باقی می‌ماند که درام فرهادی در جایی که راز و تنش اصلی بر دوش زن قرار دارد و مرد به عنوان کسی تصویر می‌شود که می‌کوشد وضعیت را حل کند ــ یا دست‌کم معنایی برای آن بیابد ــ آیا حاصل انتخابی جهان‌شمول در جهت تقویت نیروی دراماتیک داستان است یا بازتابی ناگزیر از ناخودآگاه فرهنگی؟ این پرسش به‌سادگی پاسخی نمی‌دهد و همچنان مسأله‌ای دشوار باقی می‌ماند.

در جهان سینما، آلمودووار با رژلب‌ها، لاک‌ها، پرده‌ها و چمدان‌هایش زنانی پرشور و سرخ‌پوش خلق می‌کند؛ شخصیت‌هایی که هرچند هیستریک، افراطی و بیش از حد شکننده شمرده می‌شوند، با وجود حالات مالیخولیایی‌شان، اغلب در روند روایی به کسانی بدل می‌شوند که جرئت حل بحران را دارند و روایت را دگرگون می‌کنند. در بازگشت (Volver)، ریموندا ــ با خشمی که سرکوب کرده و ناگهان منفجر می‌شود، با گذشته‌ای آکنده از آسیب و احساس گناه ــ هرچند گرفتار این بارهای سنگین است، با پنهان‌کردن جسد، تلاش برای محافظت از دخترش و راه‌حل‌هایی که در لحظه‌های بحرانی می‌آفریند، به محور اصلی روایت بدل می‌شود. ریموندا با آنکه زیر فشار طبقاتی، گذشته‌ی حل‌نشده با مادر و سنگینی سوءاستفاده جنسی متزلزل و ناپایدار است، با این‌همه به‌عنوان فاعلی بسیار مصمم مشخص می‌شود؛ فاعلی که نه با انتظار یا سکون، بلکه با انعطاف و حرکت تصویر می‌گردد.

در Todo sobre mi madre (همه‌چیز درباره مادرم)، مانوئلا در نگاه نخست زنی مالیخولیایی و بیش از حد احساسی به نظر می‌رسد که زیر بار اندوه، پشیمانی و خطاهای گذشته خمیده است، اما حتی در بحرانی عمیق که با مرگ پسرش آغاز می‌شود، به‌جای آنکه منفعلانه بار را بر دوش کشد، در پی معنا بخشیدن به فقدان خود و دگرگون‌ساختن داستان با برقراری روابط تازه برمی‌آید.

در La voz humana (صدای انسان)، زنی که تیلدا سوینتن آن را بازی می‌کند، هرچند ناتوان از پذیرش رهاشدگی است و تا واپسین لحظه‌ها با سخنانی درمانده و مملو از التماس و تأکیدهای وسواسی ادامه می‌دهد، در پایان فیلم می‌تواند گامی شجاعانه به سوی گسستی نو بردارد، حتی اگر این گسست با به آتش کشیدن خانه همراه باشد. زنانی که در آثار آلمودووار افراطی، پرهیاهو و حتی به‌حدی اغراق‌آمیز تصویر می‌شوند که می‌توان آنها را کاریکاتورگونه خواند، در عین حال بار امکان دگرگونی و حل روایت را بر دوش می‌کشند. در مقابل، زنانی که در آثار فرهادی معتدل، معقول و از نظر دراماتیک «واقع‌گرایانه» به نظر می‌رسند، اغلب صرفاً بخشی از جریان منفعلانه هستند و گویی تنها به تحمل بار بحران‌ها بسنده می‌کنند.

با همه این نگاه انتقادی، شاید بزرگ‌ترین موفقیت فرهادی در این باشد که امر روان‌ـ‌جنسی را چنان روایت می‌کند که بر امر جامعه‌شناختی و فرهنگی غلبه می‌یابد. هنگام تماشا، شرایط پس‌زمینه (تهران یا پاریس) گویی به عقب رانده می‌شود و امکانی فراهم می‌آید که با شخصیت از سطح چشم ارتباط برقرار شود. این سقف از صداقتِ دشوار که هرگز گناهکار، قربانی یا بی‌گناه را به‌روشنی نشان نمی‌دهد و تماشاگر را هیچ‌گاه با حکمی آسان تنها نمی‌گذارد، بلکه به جای داوری، به فهمیدن دعوت می‌کند، او را متقاعدکننده و نیرومند می‌سازد. از همین‌روست که حتی در بومی‌ترین داستان‌هایش هم می‌تواند به گستره‌های اثرگذاری وسیع دست یابد.

شاید بزرگ‌ترین درخشش جهان فرهادی در این باشد که حتی اگر داستان‌ها و بازیگران تغییر کنند، نقش اصلی همواره یکسان باقی می‌ماند: تعادل بی‌شکل زندگی عادی. با این حال، این قابِ بلندبرد و فراگیر که ناگزیر نیرویی دارد در تماس با ساخت فرهنگی، پرسشی دیگر بر جای می‌گذارد: آیا تصویر زن در گفتار کهن ــ زنی که از بهشت رانده، آشوب را آغاز کرده و با رمزگان پدرسالارانه تنیده شده است ــ با تقسیم نقش‌ها در روایت، هرچند به‌گونه‌ای غیرمستقیم و نمادین، به شکلی پوشیده مشروعیت نمی‌یابد؟ و آیا بافت استادانه فرهادی، در حالی که همدلی‌ای انسانی را می‌ستاید، هم‌زمان بار تاریخی گناه زن را که با جنسیت او گره خورده است، به شکلی زیباتر و متقاعدکننده‌تر بازتولید نمی‌کند؟ شاید هم در بازنمایی سینمایی، برای آنکه زن را واقعاً به مثابه یک سوژه دریافت کنیم، لازم است به‌جای تسلیم صرف به آنچه بر پرده تابانده می‌شود، شهامت مواجهه با هدایت‌های پنهان در ظرایف، سایه‌ها و نواحی تار و محو را داشته باشیم.

منبع:

https://www.k24kitap.org/tahrandan-parise-farhadinin-kirmizi-giymeyen-kadinlari-5312

واحد ترجمه و پژوهش رایزنی فرهنگی ج.ا.ا در آنکارا