• نگارنده: افسانه واحدیار - نویسنده و استاد دانشگاه

چکیده:

زبان پدیده‌ی پویایی است که پیوسته در حال تحول می‌باشد. این تحول در آثار نوشتاری قابل بررسی است. شعر سپید یکی از گونه‌های ادبی معاصر است که از پنجاه سال پیش در افغانستان، شعرایی در این قالب شعر سروده‌اند. در این پنجاه سال؛ زبان شعر سپید تحولاتی را تجربه کرده است که برخی از این تحولات ناشی از مبانی تئوریک و زیبایی‌شناسی بوده است و برخی نیز متأثر از مسائل اجتماعی سیاسی می‌باشد. در این پژوهش برای اینکه بتوان دقیق‌تر به مطالعه وضعیت زبان شعر سپید پرداخت، شعر سپید را از لحاظ زبانی به سه دسته شعر آرائه‌محور (شاملویی)، شعر زبان و شعر مختلط زبان گرا و ساده تقسیم کرده‌ام. از میان شعرای بسیاری که در فرم سپید شعر سروده‌اند؛ واصف باختری، پرتو نادری، فریبا حیدری، باران سجادی، مسعود حسن زاده، مجیب مهرداد و الیاس علوی؛ هفت شاعر سپیدسرای افغانستان می‌باشند که آثارشان در این پژوهش مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته است.

این پژوهش به شیوه توصیفی‌_ تحلیلی با تحلیل شواهد درون متنی و مراجعه به منابع کتاب‌خانه‌ای انجام شده است. نتایج این تحقیق نشان می‌دهد که  شعر سپید در گذر زمان از لحاظ زبانی تحولاتی را تجربه کرده است که این تحول را در زمینه رواج شبهه جریآنهای شعری مثل شعر زبان گرا، ساده‌نویسی، و همچنین به کار بستن ترکیب‌سازی، نو شدن زبان، استفاده از واژه‌های بیگانه، ورود کلمات تابو و ممنوعه و استفاده از مفردات مرتبط با جنگ و پایداری می‌توان دید.

 

مقدمه

شعر بی‌وزن؛ یکی از فرم‌های ادبی در نیم قرن اخیر در شعر فارسی می‌باشد که به نام شعر سپید هم یاد می‌شود. در ادبیات غرب، به شعر بدون قافیه که دارای وزن باشد شعر سپید verse blank اطلاق می‌شود. این اصطلاح را اولین بار شاعری به نام ساری در اوایل قرن 16 به کار برد. در شعر فارسی؛ احمد شاملو اشعار مدرنش را شعر سپید خواند و این نام کم کم در مطبوعات جا افتاد، که البته خیلی معادل دقیقی نیست. در شعر افغانستان نیز به اشعار بی‌وزن، شعر سپید اطلاق می‌شود. منظور ما از شعر سپید در این مقاله نیز، اشعار عاری از وزن و قافیه‌ای می‌باشد که در هیچ یک از اوزان نیمایی قابل تقطیع نیست.

نوگرایی ادبی در کشور ما، در دهه‌ی سی آغاز شد؛ اما آشفتگی‌های سیاسی و اجتماعی اجازه نداد که این روند سیر طبیعی بالندگی خود را طی کند؛ چون خیلی از نوگرایان، طرفدار جریان چپ مارکسیست بودند و شعرشان درگیر محتواگرایی و ایدئولوژی‌زدگی بود. برای همین هم توجهی به شکل‌های جدید شعری نمی‌کردند. اغلب در سرایش، زبان قالبی شعر کلاسیک را پیروی می‌کردند و متوجه تحولات زبانی زمانه خود، چنانکه باید می‌بودند، نبودند.

شعر نیمایی تا اواخر دهه‌ی پنجاه، با آثار نیما، فروغ، اخوان و نادرپور به مطبوعات کشور راه یافته و مورد قبول و تتبع شعرا قرار گرفته بود. به این دلیل که شعر سپید از عنصر وزن عروضی عاری بود، آثار شاملو کمتر توانست در رسانه‌های ما انعکاس بیابد و مورد توجه شاعران واقع شود؛ البته تا آن زمان در ایران هم این قالب به‌درستی جایگاه خود را نیافته بود. شعرای موزون‌سرای ما هنوز بر عنصر وزن عروضی در شعر تأکید داشتند و نمی‌توانستند قبول کنند که سروده‌ی فارغ از وزن و قافیه هم می‌تواند شعر باشد.

تا اواسط دهه‌ی پنجاه، شعر سپید در ادبیات افغانستان به چشم نمی‌خورد، بعد از این تاریخ است که به‌صورت پراکنده برخی از نمونه‌های شعر سپید در آثار شعرا مشاهده می‌شود. رفعت حسینی، واصف باختری و عبدالرازق رویین از نخستین کسانی هستند که با ارائه‌ی نمونه‌هایی در این قالب، روح تازه‌ای در کالبد جریان نوگرایی در افغانستان دمیدند. بعد از اینها در اواخر دهه‌ی شصت، چهره‌هایی چون عبدالقهار عاصی، لیلا صراحت، پرتو نادری، عبدالله نایبی، خالده فروغ، لطیف پدرام، عبدالسمیع حامد، حمیرا نکهت دستگیرزاده و افسر رهبین پا به عرصه‌ی حضور نهادند و آثاری خلق کردند.

در دهه‌ی هفتاد، ادبیات افغانستان تحت تأثیر وضعیت نابسامان سیاسی و جنگ‌های داخلی، حال و روز چندان رضایت‌بخشی نداشت. در سال ۱۳۷۳ عبدالقهار عاصی شهید شد. در طول این دهه، با اوج‌گرفتن جنگ‌ها، بحرانی‌شدن وضعیت و روی‌کارآمدن طالبان، بسیاری از شعرا مثل واصف باختری، لیلا صراحت، خالده فروغ، پرتو نادری، سمیع حامد و صبورالله سیاه‌سنگ ناگزیر به کشورهای دیگر رخت سفر کشیدند. در واقع؛ آنچه در این دهه به حیث شعر داریم، شعر مقاومت و مهاجرت است که آن هم مضمون‌محور است و از بعد فرمی و جمال‌شناسیک، شاخصه‌های نوین و خاصی در آن دیده نمی‌شود. در آغاز دهه‌ی هشتاد، با تغییر بستر اجتماعی_سیاسی، ادبیات جان تازه‌ای گرفت. پس از یک دوره رکود فرهنگی، دوره‌ی بازسازی و نوسازی خود را آغاز کرد. جوانانی که از ایران بازگشته بودند؛ با فضای پرجنب‌وجوش شعر دهه‌ی هفتاد ایران آشنا بودند و با خود نگاه‌های تازه‌ای آورده بودند. کارهای متفاوتی می‌نوشتند و از مفاهیم جدیدی مثل «پست‌مدرن»، «ادبیات متفاوط» و … صحبت می‌کردند که برای نشست‌های ادبی سنت‌زده‌ی این حوزه، که گفتمان حاکم بر آن بوطیقای کلاسیک بود، بیگانه می‌نمود و خیلی روی خوش به آنها نشان نمی‌دادند. با اینحال؛ این دو شاعر در دهه‌ی هشتاد تلاش کردند تا شعر زبان گرا را که تحت عنوان شعر پست‌مدرن ارائه می‌شد، معرفی کنند؛ با شعرای دیگر در زمینه‌ی شعر آوانگارد در مطبوعات و نشریه‌ها مباحثه کردند؛ حلقه‌ی ادبی تشکیل دادند و کمی با شتابزدگی، تلاش کردند که این نوع شعر را به مخاطبان بشناسانند.

این شاعران با تبی تند و اشتیاقی فراوان برای تحول شعر افغانستان و گسترش شعر سپید زبان گرا در یک برهه‌ی زمانی محدود، تلاش‌هایی انجام دادند که مستدام و کافی نبود. آنها سعی می‌کردند شعر سپید آوانگارد بنویسند، آثار همدیگر را نقد و تحلیل کنند تا مخاطب با زوایا و شاخصه‌های بوطیقایی کارشان آشنا شود. می‌توان گفت با اندکی تأخیر در آن سال‌ها، با جریان ادبی زمان خود حرکت می‌کردند، درک کرده بودند که در شعر و هنر سرزمینشان لازم هست تغییرات بنیادینی بیاید؛ اما جامعه؛ سنت‌زده‌تر از آن بود که بتواند از چنین رادیکالیسم ادبی استقبال کند و آن را بپذیرد. به ‌طورکلی؛ جریان پست‌مدرن حتی در کشورهایی که خاستگاهش بودند، عمر کوتاهی داشت. گرچه هیاهوی زیادی نخست بر پا کرد؛ اما ماهیت آن زود آشکار شد.

در دهه هفتاد؛ با حضور رضا براهنی؛ شعر زبان گرا در ایران مطرح شد. در افغانستان نیز ما شاهد اشعاری بودیم که بر زبانیّت تأکید داشتند. در ابتدا، چنان که در مجموعه امضا محفوظ حسن زاده دیده می‌شود، شاخصه‌های زبانی خیلی تصنّعی و رو نمود یافته‌اند؛ اما در طول دهه هشتاد و نود، پیشنهادهای شعر زبان گرای براهنی در شعر سپید ما، تراش خورده‌تر و ظریف‌تر در شعر شعرایی مثل مجیب مهرداد، فریبا حیدری و…کاربرد یافته‌اند. از لحاظ بوطیقایی، بین شعر شعرایی مثل باختری و پرتو نادری با شعرایی که پس از دهه هفتاد کارهایی در شعر سپید انجام داده‌اند، تفاوت‌هایی وجود دارد و به نحوی، نظام زیبایی‌شناسی متحول شده است. از لحاظ پارادایمیک احساس می‌شود میان دو نوع شعر که هر دو در قالب آزاد سروده شده‌اند، فاصله افتاده است.

چنانکه وقتی به شعر واصف باختری نگاه می‌کنیم، تصویرسازی‌ها مبتنی بر ترکیب‌سازی، استعاره پردازی و تشبیه است؛ اما هر چه جلوتر می‌آییم، ساختارشکنی و هنجارگریزی در شعر محوریت می‌یابد. تصرف در نحو، تصرف در عرف بیان، ایجاد تعلیق در جمله و بازی‌های زبانی، جانشین شاخصه‌های بلاغی گذشته می‌شود و به طور کلی زبان محوریت می‌یابد. برخی از صاحب نظران (مثل پل والری و سارتر) زبان شعر را هرگز وسیله‌ای برای بیان مقصود نمی‌دانند؛ بلکه آن را خودِ مقصود، و عین هدف می‌دانند. به نظر منتقدانی مثل سارتر، شعر همان زبان در خود بسته است که در نتیجه شکسست زبان متعارف، متولد شده است. به بیانی دیگر؛ شعر حاصل شالوده شکنی و درهم شکستن ساختار منطقی زبان است که به محض شکسته شدن، خود به خود تبدیل به شعر می‌شود و این همان چیزی است که فرمالیست‌ها هم می‌گویند.

از دیگر شاعرانی که در دهه هشتاد و نود قد علم کردند و در زمینه شعر سپید کار کردند می‌توان از مجیب مهرداد، مسعود حسن‌زاده، باران سجادی، محبوبه ابراهیمی، فریبا حیدری، اسماعیل سراب، یاسین نگاه و الیاس علوی؛ نام برد.

با توجه به اینکه شعر موزون ما، وفادارتر به زبان شعر کلاسیک عمل کرده، شعر سپید برای بررسی تحولات زبانی مورد مناسبتری است. این مقاله با تکیه بر آثار هفت شاعر برجسته سپیدسرای افغانستان که آثار قابل توجهی خلق کرده‌اند؛ نوشته شده است. تلاش شده تا تمام آثاری که این شعرا در زمینه شعر سپید نوشته‌اند مرور شود و شاخصه‌های زبانی آن مورد بررسی قرار گیرد.

 وضعیت زبان فارسی در افغانستان

فارسی دری  یکی از زبانهای رسمی و ملی در افغانستان می‌باشد که تاریخی کهن دارد و اکنون اکثریتِ مردم افغانستان به این زبان صحبت می‌کنند. پس از مرزکشی‌های سیاسی و به رسمیت شناختن دو زبان ملی، در افغانستان مسئله زبان، از یک موضوع فرهنگی تبدیل به مسئله سیاسی شده است. در دو دهه دموکراسی (۱۳۸۰ تا ۱۴۰۰ ه. ش.) سرمایه وافری در این سرزمین سرازیر شد؛ اما متأسفانه هیچ کاری برای تقویت زبان فارسی در این کشور انجام نشد؛ چنان که حتی یک ناشر دولتی وجود نداشت که از چاپ کتاب استقبال کند. همچنین با وجودی که نهاد دولتی به نام آکادمی علوم وجود داشت؛ اما صلاحیتی برای آنها در زمینه پالوده ساختن زبان فارسی یا واژه گزینی و واژه‌سازی داده نشد تا خدمتی برای زبان بکنند. اختلاف بر سر واژهای فارسی مثل دانشگاه و دانشکده و تلاش برای درج کردن زبان فارسی در فهرست زبان های خارجی در سایت شناسنامه‌ی الکترونیکی؛ همه مواردی هستند که موضعگیری دولت در برابر فارسی دری در دوره دموکراسی سوم از ۱۳۸۰-۱۴۰۰ را نشان می‌دهد؛ با این حال زبان فارسی یکی از زبانهای زنده افغانستان می‌باشد که با همه نامهربانی‌ها کاربران خلاق خود را در این سرزمین دارد و خواهد داشت.

شعر در افغانستان نیز از فرامتن سیاسی و فرهنگی متأثر شده و پستی و بلندی‌هایی را تجربه کرده است. چنانکه در زمانی که استبداد و اختناق در این کشور زیاد شده، زبان شعر نیز پیچیده و توأم با تصویرپردازی‌های مبهم، نمادپردازی و استعاری شده؛ پدیده‌ای که در شعر دهه شصت و هفتاد در زبان شعری افغانستان اتفاق افتاده است. اما زمانی که آزادی بیان جزء شاخصه‌های نظام بوده و کتاب‌ها و مطبوعات از زیر تیغ سانسور عبور نمی‌کردند، زبان شعر نیز ساده‌تر شده است؛ چنانکه این ادعا را در شعر دو دهه اخیر به وضوح می‌بینیم.

دسته‌بندی شعر سپید افغانستان

از لحاظ زبانی می‌توان شعر سپید در ۵۰ سال اخیر را به سه دسته تقسیم کرد:

از ۱۳۵۰ تا ۱۳۸۰ شعر آرایه‌محور (شاملویی)

از ۱۳۸۰ تا ۱۳۹۰ شعر زبان

۱۳۹۰ تا ۱۴۰۰ شعر زبان وساده‌نویسی (بینابین)

از شعرایی که در این پژوهش، اشعارشان مورد مطالعه قرار گرفته است؛ واصف باختری و پرتو نادری در آثاری که در جریان ۱۳۵۰ تا ۱۳۸۰ خلق کردند؛ سطرهای شعرشان مملو از آرایه‌هایی مثل نماد، تشبیه، استعاره و کنایه است. در شعر مسعود حسن‌زاده و مجیب مهرداد و فریبا حیدری شاخصه‌های شعر زبان گرا، محوریت بیشتری دارد. اشعار الیاس علوی و باران سجادی نیز ترکیبی است از شعر زبان گرا و ساده‌نویسی. در ادامه مؤلفه‌های زبانی هر یک از این دسته‌بندی‌ها را بررسی می‌کنم.

۱-شعر آرائه‌محور

شاملو با الهام از نثرهای کهن فارسی مثل نثر تاریخ بیهقی و با تأثیرپذیری از شعر مدرن غرب، شعر سپید را در زبان فارسی طرح‌ریزی کرد و در دهه چهل و پنجاه، آن را اعتلا بخشید. شعر شاملو همچون شعر کلاسیک از زبانی پر صلابت و فخیم برخوردار بود که صلابت و فخامت در شعر کسانی که در آن سال‌ها به پیروی از شاملو در افغانستان شعر می‌سرودند، بازتاب یافته؛ چنانکه شعر واصف باختری و پرتو نادری از چنین شاخصه‌ای برخوردار است.

اشعار این دو شاعر آرایه‌محور است؛ نمادپردازی، استعاره‌های گوناگون، انواع تشبیه و مجاز در کلام این دو تن خصوصا در شعر واصف باختری نمود برجسته‌ای دارد. باید اذعان کرد که این شیوه بیان، به اقتضای زمان انتخاب شده است. چون استبداد حاکم بر جامعه و تهدیدی که متوجه مخالفین حکومت بود، شاعر را وادار می‌کرد که کلامش را در لابلای نماد پردازی‌ها پنهان کند. اما نمادگرایی باختری، گاهی شعر را از دنیای حقیقی، عینی و ملموس ما دور کرده است و این خطری است که همه سمبولیست‌ها را تهدید می‌کند. اینجا گویا شاعر، یک دنیای مجازی خلق می‌کند که در آن، همه پدیده‌ها جاندار هستند. ولی در مقابل؛ از انسان چندان خبری نیست. البته ما در این دنیای مجازی، احساس زندگی می‌کنیم؛ ولی زندگی بدون حضور انسان کمی ناخوشایند است. این مشکل وقتی مضاعف می‌شود که نمادگرایی فقط با کمک عناصر طبیعت مثل ماه، خورشید و کوه صورت گرفته باشد. چنین است که در شعر باختری حضور ملموس مردم و زندگی و چشم دیدهای عینی شاعر حس نمی‌شود… از دیگر ویژگی‌های شعر باختری؛ فاخر بودن زبان، جدیت او در کار و وسواس و دقت او در ساختار صوری شعر است.

کهن‌گرایی یکی از شاخصه‌های برجسته زبان شعری این دو شاعر است که در ادامه نگاهی به آن می‌اندازیم.

۱-۱. کهن‌گرایی (آرکایسم)

زبان پدیده اجتماعی است و همگام با گذر زمان و تحولات اجتماعی -سیاسی، تغییراتی در زبان جامعه نیز رونما می‌شود که گریزی از آن نیست. شاعر، کاربر خلاق زبان است که همیشه با آفریده‌های هنری‌اش با استفاده از ساخت‌های نحوی و ترکیب سازی‌های جدید، بر بستر زبان می‌افزاید.

چنانکه ذکر شد؛ یکی از نخستین شعرای سپید سرای افغانستان، واصف باختری است. باختری به معنای حقیقیِ کلمه؛ ادیب بود و پارادایم شعر زمان خود را درک کرده بود. زبان شعری باختری، زبانی فاخر است. کمتر مواردی در شعر او به چشم می‌خورد که کلمات را به شیوه کلاسیک شکسته شده باشد. زبان شعری باختری تلفیقی است از شاخصه‌های زبان ادبی کهن و معاصر.

در شعر باختری، واژه‌های کهن که مربوط به فارسی قدیم می‌شود و ما در نثرهای کهن مثل تاریخ بیهقی با آن مواجه هستیم، کاربرد فراوانی دارد. شاعر با استفاده از این واژه‌ها، خواسته است تا امکانات زبانی‌اش را گسترش بدهد و با ترکیب آن با واژه‌های امروزی‌تر، کمکی به موسیقایی‌تر شدن کلامش بکند. از سویی چون در فضایی سنت‌زده، شعر سپید می‌نوشته که خیلی‌ها هنوز کلام غیر موزون را شعر نمی‌گفتند؛ استفاده از واژه‌های کهن کمک می‌کرده که کلامش ادبی‌تر به نظر بیاید. بنابراین می‌توان کهن گرایی را از شاخصه‌های برجسته شعری او قلمداد کرد. یکی از موارد کهن گرایی، استفاده از افعال پیشوندی به سبک شعر خراسانی است مثل: "هنگامی که نای خامه را فرابالید" و یا "در چشمه‌یی جادویی فروشسته‌ای"

فروکوبم، برافراشت، برنمی‌ تابیدند، فرا رویید، فرو رود و… از افعال پیشوندی دیگری هستند که در اشعار باختری نمود یافته‌اند.

۱-۱-۱. واژه‌ها و افعال کهن

افعالی چون سخافت، ستردند، یازیدند، خرگاه، رواق و واژه‌های کهنی مثل: غبنا، فلاخن، مندرس، انبان، صحاری، زخمگین در شعر باختری به وفور به کار رفته‌اند. به طور کلی؛ زبان شعری باختری زبانی آسان‌یاب و رک نمی باشد؛ بلکه شاعر تلاش داشته با استفاده از واژه‌های کهن و تکنیک‌های ادبیت ساز مثل تشبیه، نماد و استعاره پردازی، کلامش را که مملو از مضامین اجتماعی- سیاسی است؛ غنای بیشتری ببخشد.

۱-۱-۲. ترکیب‌سازی

واژه‌ها واحدهای زبان می‌باشند؛ شاعر به صورت خلاقانه آنها را با هم ترکیب می‌کند و واحدهای جدید زبانی می‌سازد که می‌توانند به صورت مستقل دارای معنی باشند. به این ترتیب؛ شعرا در افزایش دادن امکانات زبان توسط ساخت ترکیب‌های خلاقانه نقش دارند.

در این پنجاه سال؛ شعر سپید از نظر ترکیب سازی، سیر نزولی را سپری کرده است؛ چنانکه در سه دهه اول بازه زمانی مورد مطالعه، یکی از تکنیک‌های پر کاربرد شعر سپید استفاده از ترکیب سازی است. چنانکه در دهه شصت و هفتاد در شعرهای واصف باختری و پرتو نادری این ترکیب سازی‌ها نقش پر رنگی دارند:

صدای او کلاغان نحوست را

به سوی شاخه‌های بلند باغ فرا می‌خواند

صدای او کودک روشنایی را

در گهواره بامداد

لالایی می‌گوید

و بیداری را گردن می‌زند

صدای او گیاه گوشت‌خواری است

که ریشه در عفونت تاریخ دارد

چنانکه می‌بینیم؛ در همین چند سطر، ترکیب‌هایی مثل کلاغان نحوست، شاخه‌های بلند، کودک روشنایی، گهواره بامداد، گیاه گوشت‌خواری، عفونت تاریخ به چشم می‌خورد. همچنین در شعر باختری نیز استفاده از این دست ترکیب‌ها فراوان است که البته نقش پر رنگی در انسجام کلامش بر عهده دارند. اما از نظر زمانی؛ هر چه جلوتر می‌آییم، از میزان اضافه‌های استعاری و تشبیهی و غیره کم می‌شود. شاعر تلاش می‌کند با استفاده از صنعت تشخیص، هنجارشکنی و ایجاد فضا، شعرش را تنظیم کند. چنانکه در شعر زیر که در نیمه دوم دهه هشتاد سروده شده، شاعر با استفاده از صنعت تشخیص، شعرش را آراسته کرده و از ترکیب سازی خودداری کرده است:

آن که بر در می‌کوبد

صدای من است

خسته و خراشیده

از کوه‌ها و بیابان های دور گذشته است

صدایم را بشنو

روزهای بسیار است

دراز کشیده ام در این اتاق

و موریانه‌ها را تماشا می‌کنم

که بر اندام جوانم قدم می‌زنند

موشی در سرم خانه کرده

و مغزم را می‌خورد

۲- شعر زبان گرا

در یک سده‌ی اخیر؛ شعر فارسی شاهد جریانهای متعددی بوده است. یکی از این جریانها، شعر زبان گرا است. این نوع شعر با تأکید به اهمیت زبان در شعر، بازی‌های زبانی، رفتار با زبان، توانایی‌های زبان را مورد توجه خود قرار می‌دهد. در این نوع شعر؛ زبان در اولویت قرار دارد و محملی است برای انتقال محتوا؛ به‌عبارت ‌دیگر، شعر زبان گرا مؤلفه‌های شعری را معرفی می‌کند که به‌طور معمول از قدرت زبان برای اثرگذاری بر مخاطب بهره می‌برد.

نظریه‌ی زبانیت را، رضا براهنی در شعر فارسی مطرح ساخت. او تلاش کرد در اشعارش از قابلیت‌های زبانی استفاده کند و شعر زبان‌محور را با کارهای خودش معرفی کند؛ چنانکه در مجموعه‌ی «خطاب به پروانه‌ها» و «چرا دیگر من یک شاعر نیمایی نیستم» عملاً ما شاهد شعرهایی هستیم که بر محور زبان گرایی بنا شده‌اند؛ بازی‌های زبانی به اشکال متعدد و سایر مؤلفه‌های شعر زبان گرا در آن موج می‌زند. او که آگاه بود طرح تازه‌ای را در شعر فارسی ریخته است، به تبیین تئوریک نظریه‌اش پرداخت و پیچ‌ و خم‌های آن را که بر عنصر زبان بنا شده بود، توضیح داد تا مخاطب را متوجه سازد که در شعر زبان گرا؛ نظام زیبایی‌شناختی دگرگون شده است؛ اجرا و فرم نقش برجسته‌ای یافته است. براهنی می‌گوید: "زبانیت نه تنها زبان بلکه زبانیت زبان را به رخ می‌کشد. مسئله‌ی زبانیت نه تنها هرمنوتیک مدلول‌ها؛ بلکه هرمنوتیک دال‌ها را هم می‌شکند، تفسیرناپذیری را تعطیل می‌کند، زبان را به ریشه‌های تشکیل و تشکل زبان برمی‌گرداند، جمله‌ی خالی از معنا و بی‌معنا را هم بخشی از وجود زبانی می‌شناسد؛ یعنی با پوزیتویسم زبان‌شناختی درمی‌افتد و در بسیاری از موارد بی‌آنکه معنی یا ساختار نحوی داشته باشد، حضور می‌یابد". بعدها کسانی مثل علی باباچاهی، علی عبدالرضایی و کسانی دیگر، به سبک و سیاق خود در زمینه‌ی شعر زبان (language poetry) اشعاری سروده‌اند.

شعر زبان دهه‌ی هفتادی، برآمده از گفتمانی به نام پست‌مدرن در غرب است. برعکس دوره‌ی کلاسیک و مدرن که خدا و انسان در مرکزیت قرار داشتند، در دوره‌ی پست‌مدرن، زبان کانونیت می‌یابد. هایدگر معتقد بود: "انسان در زبان زندگی می‌کند و هم‌چون زبان است و انسان و معنا در مکالمه‌اند" . شعر زبان، شعری است که کلمات را از معیارها و مهارهای قراردادی‌شان آزاد می‌کند تا چیزی تازه و بی‌سابقه به وجود آورد. دوره‌ی ظهور و رشد این مکتب، سی سال آخر قرن بیستم است که جنگ‌ها و آشوب‌های جهانی و درهم شکسته شدن ایدئولوژی‌های سیاسی و از دست‌رفتن آرمانهای اجتماعی بر بسیاری از جریانهای فلسفی و ادبی تأثیر گذاشت. از سوی دیگر؛ ظهور شعر زبان، هم واکنش و هم پیامد طبیعی چند مکتب شعری دیگر بود که اندکی پیش از آن در آمریکا شکل گرفته بود و کلیه‌ی آنها مکتب‌های شعری پسامدرنیستی به حساب می‌آیند؛ از جمله‌ی آن مکتب‌ها می‌توان از مکتب کوهستان سیاه و شاعران بیت نام برد. هم‌چنین شعر زبان گرا متأثر از آرای سوسور، رومن یاکوبسن، ویتگنشتاین، ژاک دریدا و باختین بوده است. این جریان در غرب چنانکه باید؛ جا نیفتاد و عمر طولانی نداشت و در حد یک تجربه بود.

شعر زبان شورشی است برضد نشانه‌های زبان، یا چنانکه طرفداران این نوع شعر معتقدند به دیکتاتوری نشانه‌ها. شاعرانِ این جریان، با این اعتقاد که زبان به ‌صورت کلیشه درآمده، سعی دارند ساختار مألوف کلمات و جملات را بر هم بریزند. گاه به کمک آشنایی‌زدایی تا سطح تخریب زبان پیش می‌روند. این نوع شعر، تلاش می‌کند از تک ‌معنایی عبور کند؛ نه از خود معنا. چون چنین کاری امکان ندارد بلکه این‌گونه متن‌ها، استعداد خوانش‌های متعدد و متکثر را دارا است. در واقع معنا، در شعر زبان گرا ارجاع جمعی ندارد؛ بلکه هر کس در مواجهه با متن، به دریافت‌های معنایی می‌رسد و خوانش خود را می‌تواند از شعر ارائه کند.

در شعر افغانستان نیز تجربه‌هایی در حیطه شعر زبان گرا داشتیم. چنان که مسعود حسن‌زاده در سال ۱۳۸۵ مجموعه‌ی شعری به نام «امضا محفوظ» منتشر کرد. شعرهای این مجموعه مثل مجموعه‌ی اولِ هر شاعری، هنوز پوست نینداخته و از انسجام فرمی و ساختاری لازم برخوردار نیست؛ اما یک سری مؤلفه‌هایی در آن به چشم می‌خورد که در زمان انتشارِ مجموعه، تازگی داشته است. همچنین در سال ۱۳۹۰ مجموعه شعری به نام مخاتب از مجیب مهرداد منتشر شد که شاخصه‌های زبانی در آن به چشم می‌خورد. در ادامه؛ نگاهی به تکنیک‌های زبانی این دو مجموعه مثل: بازی‌های زبانی، بحران معنا، سپیدخوانی و رفتار زبانی می‌اندازم.

۲-۱. بازی‌های‌زبانی

بازی‌های زبانی در شعر کلاسیک با تکرار، جناس، تتابع اضافات، واج‌آرایی، تناسب، تضاد، اجرا می‌شده است. در شعر دهه‌ی هفتاد با توجه به دیدگاه‌های ژاک دریدا که متن را فضای بازی دال و مدلول‌ها می‌دانست، این شاخصه بیشتر و به اشکال متنوع‌تری مثل نحوشکنی، واژه‌سازی، در هم‌ ریختن ارکان جمله، زبان‌گسیختگی و … نمود می‌یابد.

توجه به بازی‌های زبانی در شعر هم‌سو  هست با توجهی که اندیشمندان و نظریه ‌پردازان قرن بیستم به بازی نشان داده‌اند. برای مثال؛ پیاژه، ارزشی آموزشی برای بازی قائل است. ویتگنشتاین، زبان را مجموعه‌ای از بازی‌های کلامی می‌داند؛ فلاسفه اگزیستانسیالیست واقعیت را نوعی بازی وجود می‌دانند. به این ترتیب می‌توان گفت: «بازی» اصطلاحی است که در روان‌شناسی، فلسفه و ادبیات به‌ روش‌های مختلف به کار می‌رود و تکرار می‌شود.

بازی‌های زبانی باید در خدمت شعر باشد، بر بعد استتیکی آن اثر بگذارد و تولید زیبایی کند. اگر تصنعی باشد و منجر به خلق زیبایی در شعر نشود، ما با زبان ‌بازی مواجه هستیم تا بازی زبانی. از آسیب‌هایی که بازی‌های زبانی می‌تواند به شعر بزند، این است که ظرفیت ترجمه‌پذیری شعر را کاهش می‌دهد. همچنین افراط در استفاده از بازی‌های زبانی منجر به سخت‌خوانی و گنگ‌شدن متن می‌شود.

در مجموعه‌ی «امضا محفوظ»؛ بازی‌های زبانی در شعری به نام «بیدل‌خوانی» پررنگ‌تر از شعرهای دیگر به چشم می‌خورد. متن، شیزوفرنیک و هذیان‌وار به نظر می‌رسد. کل متن درگیر بازی است. حسن‌زاده یک سری نشانه‌های شعر بیدل را در متن خود آورده و روایتی ایجاد کرده با نوع تفکر و تکنیک‌های عصر خودش. آخر شعر هم به شیوه‌ی شعرای کلاسیک، بیت تخلص آورده است و در آن نام بیدل را گنجانده است. در این شعر، دو آوا می‌شنویم؛ یکی صدای مسعود حسن‌زاده است و دیگری صدای بیدل. حسن‌زاده تلاش کرده در این شعر تکنیک چندصدایی و چند فرمی را اجرا کند. او در شعر «بیدل‌خوانی» با دست‌بردن در نحو زبان به شکل افراطی معنا را به تعویق می‌اندازد و خواننده را درگیر زبان و قابلیت‌های آن می‌کند. در این شعر اسم‌ها برخلاف عرف معمول زبان فارسی دو ضمیر ملکی گرفته است؛ چون شعر عاشقانه است این شیوه‌ی کابرد، یکی‌شدن عاشق و معشوق را می تواند آن‌همانی ‌کند؛ مثال: بازنوشتن ام‌ات، نامه‌ات‌ام، کفش‌هایت‌ام.

اما بقیه‌ی هنجارشکنی‌ها و سرپیچی از قاعده‌های زبانی در این شعر که حداقل سه چهار مورد در هر بند به چشم می‌خورد، نه تنها منجر به خلق زیبایی نشده؛ بلکه سبب گنگی و ابهام شعر شده است. به‌گونه‌ای که غیر از مخاطب آشنا با این شیوه‌ی نوشتار، هر کس دیگری با این متن مواجه شود، سرگشته خواهد شد و کمتر با آن ارتباط برقرار خواهد کرد و از این همه آشفتگی زبانی حیرت خواهد کرد:

…مهم نیست

کبوتران این حوالی دستشان به رنگ مشارکت پلک بزرگ یادم می‌آوریت

یک بار که هم، هی بازنوشتن‌ام‌ات را سکوت …

کبوتران این حوالی یا

نامه‌ی آخر امضایت را

چند صد کودک بار می‌ترسم

از اشک‌های پشت پرده‌ی مردی که

خوابش‌ترین رنگ این سکوت معنا می‌کند را

راه می‌رود

اگر باز هم مهم نیست

لطفاً مرا و توام را با خودکشی کن‌ات بفرست.

عقابی!

کلاغی!

محبوب نم از چپ!

در سفری که به پیدایش‌ش‌ترین‌ها …

۲-۲. سپیدنویسی

هنگامی که در یک اثر هنری بخشی از فضا در اختیار خواننده گذاشته شود تا وی با خوانش‌های مکرر به آن لایه‌های غایب دست بیابد و تفسیرهای نویی از آن کسب کند، اثر وارد فراشد سپیدنویسی و سپیدخوانی می‌شود. این تکنیک؛ یکی از ویژگی‌های شعر دهه‌ی هفتادی بوده است. شاعر با حذف بخشی از شعر، امکان سهم‌گیری خواننده در خلق یا دریافت معنا را فراهم می‌سازد. حسن‌زاده در شعر زیر با گذاشتن سه نقطه امکان سپیدخوانی را فراهم کرده تا خواننده در فرآیند خوانش منفعل نباشد؛ بلکه در پروسه‌ی معناسازی و معنایابی سهم بگیرد.

حتی در همین بعدازظهر قهوه‌ای

تو

آن‌چنان پیچیده‌ای

که همه چیز را که نمی‌شود …

پیچش هزاران تاک

۲-۳. بحران معنا

شعرهای زبانی گاه با بحران معنا روبه‌رو هستند. غالباً معنای ظاهری در این شعرها یا وجود ندارد؛ یا اگر هست، چندان اهمیتی ندارد. اگر سطری مفهومی را به ذهن متبادر می‌کند، در برخورد با سطرهای دیگر دچار پراکندگی می‌شود؛ به‌طوری‌که پی گیری منطقی امکان‌پذیر نیست و یا کاری بیهوده خواهد بود. گسست‌های معنایی از عدم قطعیت، نسبی‌شمردن امور و فروپاشی ارزش‌ها که در پست‌مدرنیسم مطرح است، نشئت می‌گیرد؛ چنان که در موارد زیر ما شاهد همنشینی واژه‌هایی هستیم که کمتر سنخیتی با هم دارند و بحران معنا را تشدید کرده‌اند:

خ/ مثل خرچنگ/ تشبیه اسطوره به خواهش

لطفاً/ با کمی عجله کفش‌هایت‌ام را به سر کن/ و روسری‌ات/ ناخن از ابر گذشته من باش/ هی! هی! …

در دو مثال بالا؛ ارتباط منطقی بین خرچنگ و اسطوره و خواهش یا در مثال دوم بین کفش به سر کردن و ناخن از ابر گذشته، دیده نمی‌شود و به نوعی فضای سورئال (surreal) ایجاد نموده است. با چنین ترفندهایی؛ شاعر می‌خواهد اثرش را عمیق جلوه دهد؛ درحالی‌که در واقعیت امر و در زیر این پوسته‌ی آشفته‌ی ابهام‌زده، هیچ عمقی وجود ندارد. چنین در هم‌ ریختگی‌های افراطی در نظام همنشینی واژه‌ها نشان‌دهنده‌ی انحطاط جامعه و محو شدن خلاقیت‌های اصیل و حقیقی از اذهان آفرینندگان آثار ادبی هنری است.

۲-۴. رفتار زبانی

در شعر زبان‌محور، به جای توصیف و تشبیه، شاعر هر واژه و عملی را به کمک زبان اجرا می‌کند و حس شعر را توسط این اجراها و رفتارهای زبانی منتقل می‌کند. شعر زیر فضای اروتیکی دارد. شاعر سعی کرده است با اجرای واژه‌ی لطفا و دادن لحن‌های مختلف به آن، بار اروتیک شعرش را تقویت کند:

تمام آنچه از سر شب/ کنار ملحفه‌ی خونین/ فریاد ناچیزی در هوا/ هی صدایت که:

/ کمک! / کمک! / و هنوز هم …/ ادامه‌ی بدبوترین میعاد تنت/ در هوا، چیزی شبیه چیزی دیگر/ با همان دستت که:/ لطفاً/ لطفاً/ صدای تمام مهره‌های سیال پشتت/ که نشسته بهتر خوابت می‌برد هنوز هم …/ ادامه‌ی همان بدبوترین اتفاق در/ یک‌هزاروسیصدوهشتاد و چند بار دیگر/ تکان/ تکان/ تکان/ هزار بار دیگر در ادامه‌ی همان/ و همان اگر نه/ شب چیزی گندمی در ادامه‌ی همان اتفاق بویناک/ به وقاحت تمام/ لطفاً/ باز هم/ باز هم/ …/ و هم‌چنین …/ چیزی معلق شبیه ریزش رودخانه‌ای در مردابی سیاه/ و اندکی شبیه‌تر به رازترین شمایل شرم‌ناک/ که گفته بودی: لطفا! لطفاً! / لط … ف … ف … ن/ … لطفاً! … لط … ف … ف … ن! /

ل … للللللللل … لط

۳-ساده‌نویسی در شعر

شعر زبان گرا و پیچیده، نتوانست مخاطب چندانی را جذب کند؛ چنانکه در دهه هشتاد، برخی شعرا تلاش در ساده‌سازی شعر کردند تا برای مخاطب قابل درک باشد. تأکید بر شاخصه‌هایی چون بیان تجربه زندگی و نزدیکی شعر به زبان مردم، منجر به گسترش ساده‌نویسی در شعر شد. شعرایی اشعاری خلق کردند که زبان آن ساده و نزدیک به گفتار است، کلمات دشوار و متکلف در آن دیده نمی‌شود، شاعر چون گذشتگان دست به گریبان صنعت‌های ادبی نمی‌اندازد و تلاش می‌کند حرفش را به روان‌ترین صورت ممکن بیان کند. این نوع شعر، متأثر از اشعار ترجمه شده ادبیات جهان می‌باشد. چون در اغلب شعرهای ترجمه شده نیز فرم از بین می‌رود. اگر به دنبال ریشه‌های ساده‌نویسی در ادبیات معاصر باشیم، به دیدگاه‌های نیما می‌رسیم؛ او می‌گوید: "هیچ حسنی برای شعر و شاعر بالاتر از این نیست که بهتر بتواند طبیعت را تشریح کند و معنی را به طور ساده جلوه دهد. " هم‌چنین شعر فروغ فرخزاد نیز نمونه خوبی از ساده‌نویسی در نخستین دهه‌های شعر معاصر می‌باشد. معمولا رد پای شاخصه‌های یک جریان یا شبهه جریان در شعرای نخستینی که در جریان ادبیِ بعد شعر می‌نویسند نیز قابل مشاهده می‌باشد؛ چنانکه در شعر الیاس علوی و باران سجادی سنتیزی شاخصه‌های هر دو جریان در شعرشان دیده می‌شود؛ اما اِلمان های ساده‌نویسی در آن برجسته‌تر نمود یافته است. چنانکه اشعاری در مجموعه‌های شعری این دو شاعر است که منطق نثر بر مت، ن حکمفرماست و ما با تصاویری که با استفاده از صنعت‌های بلاغی شکل گرفته باشند کمتر مواجهیم:

عزیرم این همه که گفتم بهانه بود

تا برای لحظه‌ای حواست را دور کرده باشم

که می‌دانم در آن سرزمین نفرین شده

غول جنگ را نمی‌توان بیش از چند روزی بازی داد

او بی‌حوصله‌تر از آن است که به بریدن چند سر و چند انگشت قانع شود

فردا که به کوچه می‌شوی

خانه‌ای را که با هزار آرزو ساخته‌ای، دقیق نگاه کن

به کودکت که با کودکان همسایه بازی می‌کند

به چشم همسایه‌گانت نیز دقیق نگاه کن.

در شعر باران سجادی؛ ساده‌نویسی برجسته‌تر خودنمایی می‌کند. اشعار این شاعر، اغلب طولانی و دارای روایت خطی هستند. زبان اشعار، ساده و نزدیک به زبان روزمره است. ساختارهای دستوری ساده را استفاده کرده است و اجزای جمله معمولا بر سر جای اصلی خود قرار دارند. گاه خواننده احساس می‌کند شاعر دارد با نثری ساده با او حرف می‌زند و و سخنانش عاری از ایجاز است و منطق نثری آن پر رنگ‌تر از منطق شعری جلوه می‌کند. زبان ژرف ساختی ندارد که مخاطب با کنار زدن لایه‌های بالایی به آن برسد، و تصاویر در سطح حرکت می‌کند.

۴-شاخصه‌های زبانی دیگر

۴-۱. واژه‌های ممنوعه

در گذشته واژه‌ها به دو دسته شاعرانه و غیر شاعرانه تقسیم می‌شد؛ اما در دوره معاصر این مرز کشی میان واژه‌ها برداشته شد. چنانچه در باور شاعران نوپرداز همچون نیما، فروغ و شاملو هیچ واژه‌ای در ذات خود شاعرانه یا غیر شاعرانه نیست. بلکه شیوه‌ی رفتار شاعر با آن واژه است که ارزش شاعرانگی آن را مشخص می‌کند. هیچ تردیدی نیست که ورود واژه‌های غیر شاعرانه در شعر، چنانچه به هنری شدن آنها و به شاعرانه شدن آنها بینجامد، پسندیده است.

افغانستان در دهه هشتاد و نود در حال تجربه دموکراسی بود که یکی از برجسته‌ترین شاخصه‌های آن، آزادی بیان می‌باشد. برخورداری از آزادی بیان منجر به آن شد که شاعر دست از خود سانسوری بردارد؛ برخی از خط قرمزها را زیر پا بگذارد و به بعضی از تابوها، مفاهیم و واژه‌های ممنوعه اجازه حضور در شعر بدهد. این باعث شد که ما بیشتر از هر زمانی، شعر عریان را تجربه کنیم:

جنازه من بوی قاعده‌گی نمی‌داد وقتی زن شدم

و زن‌هایی که قبل از قاعدگی به قربانگاه فراخوانده می‌شوند

رستگارانند

(سجادی، ۱۳۹۲: ۳۴)

آنها که غذاهای خوب می خورند مدفوع تمیزتری دارند (علوی: ۱۳۸۶: ۴۱)

در اشعار مدرن؛ استفاده از الفاظ رکیک، اروتیک و بدن‌نما بسامد بیشتری یافته است؛ چون شاعر امروز ادعای صداقت بیشتری دارد و معتقد به دموکراسی واژه و مفهوم است، نمی‌خواهد با عدم کاربرد این واژه‌ها بخشی از حقیقت زبان و ذهنیت خود را انکار و سانسور کند. از سویی؛ از قرن ۱۹ تحولی در نگاه انسان به مفاهیم بنیادی به وجود آمد. در شعر کلاسیک، انسان را مسافری در این دنیا تعریف می‌کردند و دنیا را گذرگاهی که مزرعه‌ای برای آبادانی آخرت است. از قرن ۱۹ به بعد، انسان مدرن با تفکر خود به این نتیجه رسید که درست است دنیا گذرگاهی برای رسیدن و ساختن آخرت است؛ اما ما سالیان درازی در این دنیا زندگی می‌کنیم و باید از بودن در آن لذت ببریم. به این ترتیب نگاه به بدن تحول یافت و بدنِ به حاشیه رانده شده، آمد و در مرکز قرار گرفت. چنانکه در اکثر مجموعه‌های شعری که چاپ می‌شود، با چنین واژگان و تصاویری مربوط به بخش‌های تابو گونه بدن یا مسائل مرتبط با آن مواجه می‌شویم.

۴-۲.واژه‌های بیگانه

با روندی که زبان فارسی دری در نیم قرن اخیر در افغانستان طی کرده است؛ اگر چنین مسیری ادامه بیابد، شاید در یکی دو سده دیگر این زبان به ملقمه‌ای از زبان های دیگر تبدیل شود که صحبت از سره‌گرایی در آن بی‌معنا باشد. علاوه بر تعاملاتی که در گذشته ی دور، ایران فرهنگی با اعراب و ترک‌ها داشت و زمینه ورود خیلی از واژه‌های عربی و ترکی در زبان فارسی فراهم شد؛ در ۱۵۰ سال اخیر، وام‌گیری واژه‌ها از سایر زبانها در فارسی دری افغانستان شدت یافته است. این آمیختگی دو علت دارد: در ۱۵۰ سال اخیر قدرت در دست غیر فارسی زبانها بوده و اقدامی برای تقویت‌ زبان فارسی نشده است. اکنون واژه‌های فراوان اردو، انگلیسی، روسی، ازبکی و پشتو وارد زبان فارسی شده است و به راحتی در زبان گفتار کاربران زبان فارسی دری افغانستان، آنها را استفاده می‌کنند_که پرداختن به آنها مقاله جداگانه ای می‌طلبد_.  علت دوم؛ نبود نهاد توانمندی در افغانستان است که در زمینه واژه‌گزینی یا واژه سازی کار کند و نظارتی بر آثار نوشتاری داشته باشد. با این حال؛ شعرا و نویسندگان پاسدار هویت و زبان خویش هستند و مسئولند با حساسیت بیشتری در مقابل واژه‌گزینی عمل کنند و به‌راحتی جواز ورود به واژه‌های بیگانه به متن را ندهند. اما متأسفانه شعرا به این نکته در مواردی دقت نمی‌کنند و به راحتی واژه‌های انگلیسی را در کنار واژه‌های فارسی جا می‌دهند؛ چنانکه شاعر کلمات اوت، فید، تگ، لایک و کات و تز را در سطرهای زیر به‌کار برده است:

و کسی که اوت می‌شوده

از فیدهای مکرر این نسل

مرده‌ای است که با شتاب می‌آید

(حیدری، ۱۳۹۳: ۱۷)

یالم را به همه‌ی جهان تگ می‌زنم

کسی زیر این همه لایک می‌نویسد

(همان)

کامره به کمرگاه جنین کات می‌شود

(همان، ۸)

دکترم نگاهی به من انداخت… جایی در تز او نداشتم انگار

(سجادی، ۱۳۹۴: ۴۷)

۴-۳. مفردات مرتبط با جنگ

از اواسط دهه شصت؛ افغانستان درگیر جنگ بوده است و شاعر این سرزمین یا در این فضای جنگ زده می‌زیسته یا جبر زمان، وادارش کرد که مهاجرت کند و تبعید و آوارگی را تحمل کند و از دور به تماشای روزگار جنگ‌زده سرزمینش بنشیند. بنابراین؛ یک شاخه برجسته شعر معاصر ما را شعر جنگ تشکیل می‌دهد. در این نوع شعر، بیش از موازین ادبی و سازه‌های ادبیات ساز، محتوا محوریت می‌یابد. این نوع شعر دارای تعهد اجتماعی است؛ بنابراین زبان در چنین شعری جنبه ابزاری می‌یابد و می‌خواهد پیامی به مردم منتقل کند و روحیه مقاومت و مبارزه را در آنها تحریک کند. در نگاه کلی؛ شعر سپیدِ افغانستان، شعری سیاسی و اجتماعی است و ابزار واژه‌های مرتبط به جنگ با شعر ما عجین شده است؛ چنانکه کمتر مجموعه شعری می‌بینیم که در آن واژه‌هایی مثل: جنگ، انفجار، انتحار، انفجار، دشمن، تفنگ، گلوله، بمب، تانک، باروت سنگر، عسکر، کمونیست، طالب، داعش آمریکا، مرگ، کشتن، زخمی، شمشیر و… به چشم نخورد:

در بالا شمشیری آمده از تن

در پایین زمینی که می‌چکم از جنگ

قطره‌ام و می‌کوچم از حاشیه‌های شمشیر که در جنگ فرو است و گرم

(مهرداد، ۱۳۹۰: ۳۱)

نتیجه‌گیری:

شعر سپید در دهه پنجاه در افغانستان توسط اشعار رفعت حسینی، واصف باختری و رازق رویین رواج یافت. در طول این پنجاه سال؛ شاعران زیادی در این فرم ادبی شعر سروده‌اند. «زبان» پدیده اجتماعی است که پیوسته در تحول می‌باشد؛ از آنجایی که شعر موزون معاصر افغانستان وفادارتر به بوطیقای کلاسیک عمل کرده، شعر سپید برای بررسی تحولات زبانی، مورد مناسب‌تری است. در این پژوهش؛ آثار هفت تن از شعرای سپیدسرای افغانستان چون: واصف باختری، پرتو نادری، باران سجادی، فریبا حیدری، الیاس علوی، مجیب مهرداد و مسعود حسن‌زاده مورد مطالعه قرار گرفته است. از نظر زبانی، رد پای سه نوع گرایش در اشعار مورد مطالعه قابل ردیابی است؛ چنانکه واصف باختری و پرتو نادری کلامشان را در لابه لای صنایع بلاغی پنهان می‌کردند و این کار ناشی از ترس حاکم بر جامعه استبدادی زمانشان بوده است. نمادپردازی، بیان استعاری از شاخصه‌های شعری‌ آنها می‌باشد؛ همچنین کهن‌گرایی از مؤلفه‌های شعری این دو شاعر می‌باشد که این کهن گرایی در کاربرد واژگان کهن، افعال پیشوندی و برخی از کاربردهای نحوی قابل مشاهده است.

یکی از رویکردهای دیگر، شعر زبان گراست که به تأثیر از دیدگاه‌های رضا براهنی در شعر افغانستان کاربرد یافت. شاعرانی تلاش کردند که برخی از شاخصه‌های شعر زبان گرا را در آثارشان کاربردی سازند. چنانکه در مجموعه امضا محفوظ از مسعود حسن‌زاده و همچنین در مجموعه شعری «مخاطب» از مجیب مهرداد، شاخصه‌های زبان گرایی را می‌توانیم ببینیم؛ با این تفاوت که در شعر حسن‌زاده این شاخصه‌ها خیلی عیان و تفننی نمود یافتند؛ اما در شعر مجیب مهرداد و فریبا حیدری به صورت هنری‌تر و ظریف‌تر به کار رفته‌اند. شعر زبان گرا نتوانست مخاطب چندانی برای خود فراهم کند و شعرا به سمت ساده‌نویسی گرایش یافتند، رد پای ساده‌نویسی در اشعار الیاس علوی و باران سجادی قابل ردیابی است؛ چنانکه در برخی اشعار چنان با زبان خالی از آرایه شعر سروده‌اند که منطق نثر بر کلامشان حاکم است.

کاربرد واژه‌های تابو و رکیک در شعر سپید افغانستان در دهه هشتاد و نود دیده می‌شو؛ د به دلیل اینکه در این دو دهه در کشور نظام دموکراسی حاکم بوده و شاعر نیز به دموکراسی واژه معتقد بوده است. همچنین نبود سانسور در جامعه باعث شده است که برخی از خط قرمزها در شعر سپید زیر پا گذاشته شود. استفاده از واژه‌های بیگانه به دلیل رواج تکنولوژی و حضور نیروهای خارجی در شعر بیشتر شده است. افغانستان بیش از سه دهه است که درگیر جنگ می‌باشد و کلمات جنگی کاربرد زیادی در زبان ما یافته‌اند؛ به همان پیمانه این واژه‌ها در شعر نیز بیشتر به چشم می‌خورند.

زبان در شعر سپید با گذر زمان نو شده است چنانکه در شعرای دهه نود ما به ندرت با آرکائیسم بر می خوریم. هم‌نین  حرکت شعر سپید از فضایی آرایه‌محور به سمت ساده‌نویسی؛ مبیّن ساده‌تر شدن زبان شعر می‌باشد.

نگارنده: افسانه واحدیار - نویسنده و استاد دانشگاه

منبع: خانه مولانا

لینک:

https://mawlana.info/%d9%85%d9%82%d8%a7%d9%84%d9%87-%d9%87%d8%a7/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%aa%d8%ba%db%8c%db%8c%d8%b1%d8%a7%d8%aa-%d8%b2%d8%a8%d8%a7%d9%86-%d9%88-%d8%b4%d8%b9%d8%b1-%d8%b3%d9%be%db%8c%d8%af-%d8%a7%d9%81%d8%ba%d8%a7%d9%86%d8%b3/